Über die Form

Warum Begrenzung hervorbringt, was Freiheit nicht vermag.

Dies ist der zweite Beitrag der Reihe Definition von Zen-Wu, und er beginnt nicht an der Werkbank. Er entwickelt das allgemeine Argument, das die beiden folgenden Essays auf einen bestimmten Fall anwenden, und steht deshalb in seiner Sprache einer argumentativen Abhandlung näher als einer Werkstattnotiz. Wer das Konkrete vorzieht, kann gleich zu Das Axiom übergehen und später hierher zurückkehren.

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Hör dir eine gute Rap-Strophe auf ihren Aufbau hin an. Die Reime fallen ans Zeilenende und ebenso mitten in die Zeilen, drei und vier Silben auf einmal übereinandergeschichtet, quer durch Phrasen, die von etwas anderem zu handeln scheinen. Darunter hält der Beat ein festes Tempo, und jede Silbe muss an einer bestimmten Stelle auf ihn treffen. Der MC kann nicht erst sagen, was er meint, und es danach ausschmücken. Das Reimschema steht schon fest und der Beat läuft bereits, also muss der Gedanke seinen Weg durch beides finden.

Adam Bradley argumentiert in Book of Rhymes, dass Rap den Formapparat der englischen Dichtung übernimmt und erweitert: Metrum, Reim, Enjambement und Klangmuster. Das System ist streng gefügt, und die stärksten Strophen schöpfen es ganz aus.

Die meisten Menschen sehen Begrenzung andersherum, als einen Preis. Eine Einschränkung kann sich aus einem bestimmten Grund lohnen (um Zeit zu sparen, Schaden zu vermeiden, ein Versprechen zu halten), an sich aber gilt sie als Verlust. Mehr Möglichkeiten sind besser als weniger, freier ist besser als stärker gebunden. Diese Annahme ist so verbreitet, dass sie selten ausgesprochen wird, und sie prägt, wie wir über Technik, Arbeit und Ethik sprechen.

Wer innerhalb einer formgebundenen Tradition arbeitet, sieht die eigene Form selten so. Igor Strawinsky hat es in seinen Harvard-Vorlesungen von 1939, Poetics of Music, so schlicht gesagt, wie man es nur sagen kann:

Meine Freiheit besteht also darin, mich innerhalb des engen Rahmens zu bewegen, den ich mir für jedes meiner Vorhaben selbst gesetzt habe. Ich gehe noch weiter: Meine Freiheit wird umso größer und bedeutungsvoller, je enger ich mein Handlungsfeld begrenze und je mehr Hindernisse ich mir stelle. Alles, was die Begrenzung vermindert, vermindert die Kraft. Je mehr Beschränkungen man sich auferlegt, desto mehr befreit man sich von den Fesseln, die den Geist binden.

Go wird auf einem Raster von neunzehn mal neunzehn Linien gespielt. Ein Haiku hat siebzehn Laute (on, nach japanischer Zählung), und eine Rap-Strophe umfasst meist sechzehn Takte. Spieler, Dichter und MCs verbringen ganze Laufbahnen innerhalb dieser Grenzen, ohne sie sich größer zu wünschen, und die Tiefe jeder dieser Künste kommt aus dem, was ihre Grenze ausschließt.

Johan Huizinga sah in Homo Ludens (1938) dasselbe Muster weit über die Kunst hinaus. Kultur entsteht nach seiner Lesart in der Form des Spiels: als freiwillige Tätigkeit in einem begrenzten Raum, geleitet von Regeln, deren einzige Autorität darin liegt, dass die Beteiligten sich darauf geeinigt haben, an sie gebunden zu sein. Eines seiner Bilder für diesen Raum ist der Zauberkreis. Ein Go-Brett ist ein solcher Kreis, ebenso ein Sonett und eine Strophe von sechzehn Takten. Tritt man ein, öffnet sich eine bestimmte Welt; tritt man hinaus, ist sie fort. Die Regeln gelten, weil die Spieler beschlossen haben, sie gelten zu lassen, und aus diesem Entschluss entsteht das Innere.

Eine Form schließt die meisten Möglichkeiten aus, damit die übrigen Gewicht tragen können. Ein Reim wirkt im Rap, weil die Form die Erwartung aufgebaut hat. Löst ein MC einen mehrsilbigen Reim erst drei Takte später ein, spürt der Hörer das, weil er dem Muster die ganze Zeit gefolgt ist. Ohne das Muster ginge dasselbe Wort unbemerkt vorbei.

Viktor Schklowski vertrat in seinem Essay von 1917, Kunst als Verfahren, die These, Kunst sei dazu da, dem Stein sein Steinsein zurückzugeben und die Wahrnehmung gegen die Abstumpfung durch Gewohnheit wieder zu erschweren. „Das Verfahren der Kunst“, schrieb er, „besteht darin, die Dinge fremd zu machen, die Formen zu erschweren und Schwierigkeit und Dauer der Wahrnehmung zu steigern, denn der Vorgang der Wahrnehmung ist ein ästhetischer Selbstzweck und muss verlängert werden.“ Eine Begrenzung, die den Schaffenden auf einen Umweg schickt, nimmt das Publikum auf denselben Weg mit, und in der Länge dieses Weges tut die Kunst ihre Arbeit.

Form in diesem Sinn gestaltet den Inhalt und bringt ihn zugleich hervor. Derselbe Gedanke wirkt als Haiku anders als in einem Roman und leistet dort andere Arbeit. Ein Gedicht verliert in der Paraphrase etwas, weil seine Form zu dem gehört, was es bedeutet.

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Man könnte all das für Rap und Haiku gelten lassen und dennoch bezweifeln, dass es bis zu den materiellen Dingen reicht. Lieder und Gedichte sind bewusst geschaffene Kunstgebilde, also hängen sie natürlich von ihren Regeln ab. Werkzeuge, Behausung und die Arbeit, die ein Leben erhält, müssen vor der Welt selbst bestehen, und die verlangt Effizienz und Überleben. Dort, so der Einwand, ist Begrenzung tatsächlich ein Preis. Diesem Fall muss sich das Argument stellen.

David Pye traf in The Nature and Art of Workmanship eine Unterscheidung, die seither einen großen Teil des ernsthaften Schreibens über Handwerk geprägt hat. Bei der workmanship of certainty ist das Ergebnis durch eine Vorrichtung, ein Programm oder eine Maschine im Voraus festgelegt. Für die workmanship of risk gilt, wie Pye schrieb, dass „die Qualität des Ergebnisses während des Herstellens fortwährend auf dem Spiel steht“. Weil das Ergebnis die ganze Zeit gefährdet ist, verlangt die Arbeit bei jedem Schritt ein Urteil, und wer dieses Urteil über Jahre ausübt, wird dadurch verändert. Die Form, die ein traditionelles Handwerk auferlegt, gibt diesem Urteil einen Ort, an dem es sich ansammeln kann.

Betrachte irgendeine Handwerkstradition, die sich lange gehalten hat: Windsor-Stühle, japanisches Hobeln, Fachwerk mit von Hand geschnittenen Holzverbindungen. Die Tradition legt mehr fest als das Aussehen des Stücks. Sie bestimmt die Materialien, die Werkzeuge, die Reihenfolge der Arbeit und die konstruktive Logik. Keine dieser Regeln ist willkürlich, doch keine ergibt sich allein aus der Funktion. Ein Stuhl, auf dem ein Mensch sitzen kann, lässt sich auf tausend Arten bauen, und die Windsor-Form wählt daraus einen schmalen Korridor und misst alles, was darin entsteht, an bestimmten Maßstäben.

Warum innerhalb eines solchen Korridors arbeiten? Die funktionalistische Antwort, dass so bessere Stühle entstehen, trifft teilweise zu. Innerhalb der Form werden Arten von Können, Wahrnehmung und Urteil möglich, die es außerhalb nicht gibt. Ein Stuhlmacher mit zehn Jahren in der Windsor-Tradition kann Stühle bauen und hat außerdem einen bestimmten Blick für Holz entwickelt, ein Gefühl für Verbindungen und ein Verständnis von Last und Linie, die alle nur als Ergebnis dieser Arbeitsweise existieren.

Alasdair MacIntyre benannte die zugrunde liegende Struktur im vierzehnten Kapitel von After Virtue. Unter einer Praxis verstand er, wie er schrieb:

jede zusammenhängende und komplexe Form einer gesellschaftlich begründeten, kooperativen menschlichen Tätigkeit, durch die die dieser Tätigkeit innewohnenden Güter verwirklicht werden, indem man nach den Maßstäben hervorragender Leistung strebt, die dieser Tätigkeit angemessen sind und sie teilweise bestimmen.

Am häufigsten wird sein Beispiel des Schachspiels zitiert. Durch Schach, so seine Beobachtung, können zwei Arten von Gütern erreicht werden:

Auf der einen Seite stehen jene Güter, die mit dem Schachspiel äußerlich und nur zufällig verbunden sind ... Güter wie Ansehen, Status und Geld ... Auf der anderen Seite stehen die Güter, die der Praxis des Schachspiels innewohnen und die nur durch Schach oder ein anderes Spiel genau dieser Art zu erlangen sind.

Äußere Güter lassen sich durch beliebige Tätigkeiten verfolgen und zwischen ihnen austauschen. Innere Güter nicht. Wer schneller Dame spielt, gelangt nicht zu den inneren Gütern des Schachs, und ein Gegenstand, der einem Windsor-Stuhl ähnelt, aber auf anderem Weg hergestellt wurde, führt nicht zu den inneren Gütern des Windsor-Stuhlbaus. Diese Güter gibt es nur mit der Form, die sie hervorbringt; um sie zu erreichen, muss man in diese Form eintreten. MacIntyre knüpft hier an Aristoteles an, für den jede techne ihre eigene Vollkommenheit besitzt, die man durch die Ausübung dieser techne erreicht und durch keine Abkürzung.

Eine Betrachtung, die nur nach Effizienz fragt, sieht nichts davon. Sie behandelt alle Wege zu einem Ergebnis als austauschbar, geordnet nach Geschwindigkeit und Kosten, und ihr fehlt ein Vokabular für das, was sich nicht ersetzen lässt. Doch vieles von dem, was Menschen wichtig ist, liegt innerhalb bestimmter Formen. Matthew Crawford übertrug in Shop Class as Soulcraft die Unterscheidung zwischen inneren und äußeren Gütern direkt auf die Handarbeit und vertrat die These, dass die moderne Trennung von Denken und Machen eine ganze Klasse innerer Güter vor Menschen verbirgt, die nie Zugang zu ihnen hatten.

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Wenn das zutrifft, entscheidet jemand, der eine formale Begrenzung abwägt, darüber, ob er Zugang zu dem möchte, was nur innerhalb dieser Form existiert. Die Antwort kann Nein lauten. Nicht jede Form passt zu jedem, und niemand ist verpflichtet, in eine bestimmte einzutreten.

Wer das Sonett, die Windsor-Tradition oder von Hand geschnittene Holzverbindungen ablehnt, hat einen Möglichkeitsraum einem anderen vorgezogen, wie es jede Wahl zwischen Formen tut. Es gibt keinen formlosen Standpunkt außerhalb aller Formen, von dem aus man auf sie herabblicken und über ihnen bleiben könnte.

Kant definierte in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten die Autonomie als die Beschaffenheit des Willens, durch die er sich selbst ein Gesetz ist: Freiheit als Selbstgesetzgebung. Ein Wille, der jedes Gesetz verweigerte, gewönne gegenüber einem, der sich selbst bindet, keine Freiheit. Er wäre inkohärent, und seiner Freiheit fehlte alles, woran sie wirken könnte. Das Argument trägt auch außerhalb der Ethik. Die Überzeugung, man könne außerhalb aller Formen leben, ist selbst eine Form, meist eine dünne, abgeschnitten von den inneren Gütern jeder dauerhaften Praxis.

Sich alle Möglichkeiten offenzuhalten kann ein Gefühl der Flachheit hinterlassen. Jede Tür steht offen, und durch keine ist man weit genug gegangen, um die Räume hinter dem Vorraum zu erreichen. Aufgegeben hat man, was nur Jahre innerhalb einer einzigen Bindung aufbauen können.

Das bisherige Argument spricht für keine bestimmte Form. Es betrifft, was eine Form ist und was der Eintritt in sie zugänglich macht. In welche Form man eintritt (welche Tradition, welche Disziplin, welche Art, mit Material zu arbeiten), ist eine eigene Frage. Man beantwortet sie, indem man betrachtet, was jede Form tatsächlich hervorbringt, und entscheidet, ob man diese Güter will.

Beantworten lässt sich diese Frage erst, wenn die erste geklärt ist. Bis dahin sieht jede bestimmte Form wie ein Käfig aus. Sobald man eine Form als etwas sieht, das hervorbringt, wird die Wahl einer Form zu einer wirklichen Frage mit wirklichen Folgen, für die man sich Zeit nehmen kann.

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Ein Mensch kann eine Grenze um sich ziehen, weil die Grenze hervorbringt, was ihr Fehlen nicht hervorbringen kann.

Der nächste Beitrag, Das Axiom, benennt eine solche Form, eine Art der Holzbearbeitung, die durch eine einzige strukturelle Bedingung bestimmt ist, und verfolgt diese Bedingung zurück bis an die Werkbank.

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Definition von Zen-Wu

1. Die Nebellinie
2. Über die Form
3. Das Axiom
4. Was die Hand weiß
5. Was das Werkzeug schärft