Warum Begrenzung hervorbringt, was Freiheit nicht vermag.
Dies ist der zweite Beitrag der Reihe Definition von Zen-Wu. Anders als die übrigen Beiträge beginnt er nicht an der Werkbank. Er legt die philosophische Grundlage für die beiden folgenden Essays. Entsprechend ist seine Sprache formaler und seine Form eher die einer argumentativen Abhandlung als einer Werkstattnotiz. Wer konkrete Beispiele bevorzugt, kann zum nächsten Beitrag springen, der einen bestimmten Fall aufgreift. Wer sehen möchte, worauf die Argumentation gründet, sollte diesen zuerst lesen.
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Hör einer guten Rap-Strophe genau zu, nicht auf ihren Inhalt, sondern auf ihren Aufbau. Die Reime stehen nicht nur am Zeilenende. Sie ziehen sich durch die Mitte, bündeln jeweils drei oder vier Silben und verbinden Phrasen, die von etwas ganz anderem zu sprechen scheinen. Darunter läuft der Beat in festem Tempo. Jede Silbe muss an einer bestimmten Stelle zu ihm stehen. Der MC kann nicht erst frei sagen, was er meint, und es danach ausschmücken. Das Reimschema steht schon fest, der Beat läuft bereits, und der Gedanke muss seinen Weg durch beides finden.
Das ist eine streng gebaute Kunst. Adam Bradley argumentiert in Book of Rhymes, dass Rap den Formapparat der englischen Dichtung übernimmt und erweitert: Metrum, Reim, Enjambement und Klangmuster. Kaum eine populäre Musik hat ein enger gefügtes Formsystem hervorgebracht. Wer darin gut ist, ist es aufgrund dieser Begrenzungen, nicht trotz ihrer.
Die meisten Menschen denken bei Begrenzung an das Gegenteil: an einen Preis, den man zahlt. Man mag eine Einschränkung aus einem bestimmten Grund akzeptieren, um Zeit zu sparen, Schaden zu vermeiden oder ein Versprechen zu halten. Die Einschränkung selbst gilt dabei als Verlust. Mehr Möglichkeiten sind besser als weniger. Freier ist besser als stärker gebunden. Diese Vorstellung ist so selbstverständlich geworden, dass sie unser Reden über Technik, Arbeit, Ethik und fast alles andere prägt.
Innerhalb einer formgebundenen Tradition denkt niemand so über die eigene Form. Igor Strawinsky formulierte den Gedanken in seinen Harvard-Vorlesungen von 1939, Poetics of Music, mit großer Klarheit:
Meine Freiheit besteht also darin, mich innerhalb des engen Rahmens zu bewegen, den ich mir für jedes meiner Vorhaben selbst gesetzt habe. Ich gehe noch weiter: Meine Freiheit wird umso größer und bedeutungsvoller, je enger ich mein Handlungsfeld begrenze und je mehr Hindernisse ich mir stelle. Alles, was die Begrenzung vermindert, vermindert die Kraft. Je mehr Beschränkungen man sich auferlegt, desto mehr befreit man sich von den Fesseln, die den Geist binden.
Frag einen Go-Spieler, ob er ein größeres Brett möchte, damit mehr Züge möglich werden. Frag einen Haiku-Dichter, ob siebzehn Silben ein Käfig sind. Frag einen Rapper, ob er den sechzehn Takten lieber entkommen würde. Die Antwort lautet nicht, dass sie sich damit abgefunden haben. Die Begrenzung ist die Sache selbst. Das Raster von neunzehn mal neunzehn Linien schränkt Go nicht ein. Es macht Go erst möglich. Vergrößert man das Brett, entsteht kein freieres Go, sondern etwas anderes.
Johan Huizinga vertrat in Homo Ludens (1938) die Ansicht, dass dieses Muster über die Kunst hinausreicht. Kultur selbst entsteht nach seiner Lesart in der Form des Spiels: als freiwillige Tätigkeit in einem begrenzten Raum, geleitet von Regeln, deren Autorität allein darauf beruht, dass die Beteiligten sie als bindend anerkennen. Huizinga nannte diesen begrenzten Raum den Zauberkreis. Das Go-Brett ist ein solcher Raum, ebenso ein Sonett oder eine Strophe von sechzehn Takten. Wer eintritt, erhält Zugang zu einer bestimmten Welt. Wer austritt, lässt sie verschwinden. Die Regeln gelten, weil die Menschen innerhalb des Kreises sich dafür entschieden haben. Erst diese Entscheidung lässt das Innere überhaupt entstehen.
Das ist eine Aussage über Struktur, nicht über Mystik. Eine Form besteht aus Beschränkungen, die die meisten Möglichkeiten ausschließen, damit die verbleibenden Gewicht erhalten. Im Rap wirkt ein Reim, weil die Form eine Erwartung geschaffen hat. Ein mehrsilbiger Reim, der sich nach drei Takten erfüllt, ist für den Hörer spürbar, weil er das Muster verfolgt hat. Ohne dieses Muster bleibt an der Stelle nur ein Wort. Ohne Erwartung kein Ereignis. Ohne Form kein Gewicht.
Viktor Schklowski schlug in seinem Essay von 1917, Kunst als Verfahren, vor, die Kunst solle dem Stein sein Steinsein zurückgeben: Sie solle die Wahrnehmung gegen den Automatismus der Gewohnheit wieder erschweren. „Das Verfahren der Kunst“, schrieb er, „besteht darin, die Dinge fremd zu machen, die Formen zu erschweren und Schwierigkeit und Dauer der Wahrnehmung zu steigern, denn der Vorgang der Wahrnehmung ist ein ästhetischer Selbstzweck und muss verlängert werden.“ Eine Begrenzung, die den Schaffenden auf einen Umweg zwingt, zwingt auch das Publikum, diesen Weg mitzugehen. Darin liegt ihre Wirkung; sie ist kein bloßer Schmuck.
In diesem Sinn erzeugt Form Inhalt. Ein Gedanke im Haiku und derselbe Gedanke im Roman sind nicht mehr derselbe Gedanke. Sie werden anders getragen, bedeuten anderes und leisten andere Arbeit. Ein Gedicht lässt sich nicht ohne Verlust umschreiben, weil seine Form nicht nur eine Hülle um die Bedeutung ist. Sie ist ein Teil der Bedeutung.
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Man kann all das für Rap und Haiku gelten lassen und dennoch meinen, es gelte nicht für materielle Dinge. Lieder und Gedichte sind bewusst geschaffene Gebilde und hängen selbstverständlich von ihren Regeln ab. Werkzeuge, Behausungen und die Arbeit, die ein Leben erhält, unterliegen dagegen den Regeln der Welt selbst: Effizienz und Überleben. Hier, so das Argument, ist Begrenzung tatsächlich ein Preis. Genau an dieser Stelle steht etwas auf dem Spiel.
David Pye zog in The Nature and Art of Workmanship eine Unterscheidung, die seither beinahe jede ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Handwerk geprägt hat. Es gibt die workmanship of certainty, bei der das Ergebnis durch eine Vorrichtung, ein Programm oder eine Maschine im Voraus festgelegt ist. Und es gibt die workmanship of risk, bei der, wie Pye schrieb, „die Qualität des Ergebnisses während des Herstellens fortwährend auf dem Spiel steht“. Risiko meint hier keine Fehlerquote, sondern die Art der Beteiligung, die die Arbeit verlangt. Eine Arbeit mit Vorrichtung erzeugt einen Gegenstand; die Arbeit unter Risiko bildet darüber hinaus auch den Menschen, der ihn macht. Dieser Unterschied ist strukturell. Ohne Risiko wird kein Urteil verlangt, und ohne Urteil gibt es keine Praxis, in die man eintreten könnte. Die Form eines traditionellen Handwerks hält das Risiko produktiv.
Betrachte irgendeine lange überlieferte Handwerkstradition: Windsor-Stühle, japanisches Hobeln oder Fachwerk mit von Hand geschnittenen Holzverbindungen. Die Tradition bestimmt nicht nur, wie das fertige Stück aussieht. Sie bestimmt sein Material, die Werkzeuge, die Reihenfolge der Arbeit und die konstruktive Logik. Diese Regeln sind nicht willkürlich, lassen sich aber auch nicht allein aus der Funktion ableiten. Ein Stuhl, auf dem ein Mensch sitzen kann, lässt sich auf tausend Arten bauen. Die Windsor-Form wählt daraus einen schmalen Bereich und verlangt, dass alles darin Geschaffene bestimmten Maßstäben genügt.
Warum sollte jemand innerhalb eines solchen Bereichs arbeiten? Aus funktionalistischer Sicht, weil dadurch bessere Stühle entstehen. Das stimmt teilweise, geht aber größtenteils am Kern vorbei. Die eigentliche Antwort haben die Rap-Strophe und Strawinskys Worte bereits gegeben. Innerhalb der Form werden Fähigkeiten, Wahrnehmungen und Urteile möglich, die es außerhalb nicht gibt. Wer zehn Jahre lang Windsor-Stühle gebaut hat, kann nicht nur Stühle bauen. Er hat einen bestimmten Blick für Holz, ein bestimmtes Gefühl für Verbindungen und ein bestimmtes Verständnis von Last und Linien entwickelt. Das alles entsteht nur als innere Folge dieser Arbeitsweise. Es ist kein allgemeines Können, sondern das Können dieser Form.
Alasdair MacIntyre benannte die zugrunde liegende Struktur im vierzehnten Kapitel von After Virtue. Unter einer Praxis verstand er, wie er schrieb:
jede zusammenhängende und komplexe Form einer gesellschaftlich begründeten, kooperativen menschlichen Tätigkeit, durch die die dieser Tätigkeit innewohnenden Güter verwirklicht werden, indem man nach den Maßstäben hervorragender Leistung strebt, die dieser Tätigkeit angemessen sind und sie teilweise bestimmen.
Am häufigsten wird sein Beispiel des Schachspiels zitiert. Durch Schach, so seine Beobachtung, können zwei Arten von Gütern erreicht werden:
Auf der einen Seite stehen jene Güter, die dem Schachspiel äußerlich und nur zufällig verbunden sind ... Güter wie Ansehen, Status und Geld ... Auf der anderen Seite stehen die Güter, die der Praxis des Schachspiels innewohnen und die nur durch Schach oder ein anderes Spiel genau dieser Art zu erlangen sind.
Äußere Güter lassen sich durch beliebige Tätigkeiten verfolgen und zwischen ihnen austauschen. Innere Güter nicht. Die inneren Güter des Schachs erhält man nicht, indem man schneller Dame spielt. Die inneren Güter des Windsor-Stuhlbaus erhält man nicht, indem man auf anderem Weg einen äußerlich ähnlichen Gegenstand herstellt. Das innere Gut lässt sich nicht von der Form trennen, die es hervorbringt. Man muss in die Form eintreten, um es zu erreichen. MacIntyre knüpft hier an Aristoteles an, für den jede techne ihre eigene Vollkommenheit besitzt, die nur durch Ausübung dieser techne und nicht durch eine Abkürzung erreichbar ist.
Das übersieht eine Betrachtung, die allein auf Effizienz ausgerichtet ist. Sie behandelt alle Wege zu einem bestimmten Ergebnis als austauschbar und bewertet sie nach Zeit und Kosten. Güter, die nur innerhalb bestimmter Formen existieren, kann sie nicht erfassen, weil ihr die Sprache für das Nichtaustauschbare fehlt. Doch vieles von dem, was Menschen tatsächlich wichtig ist, liegt gerade im Inneren. Matthew Crawford übertrug in Shop Class as Soulcraft die Unterscheidung zwischen inneren und äußeren Gütern direkt auf die Handarbeit. Er zeigte, wie die moderne Trennung von Denken und Machen eine ganze Klasse innerer Güter für Menschen unsichtbar macht, die nie Zugang zu ihnen hatten. Diese Güter existieren innerhalb der Form oder gar nicht.
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Wenn das zutrifft, stellt sich die Frage nach einer formalen Begrenzung anders, als es zunächst scheint. Es geht nicht darum, ob ich auf etwas verzichten soll, das ich haben könnte. Es geht darum, ob ich Zugang zu dem möchte, was nur innerhalb dieser Form existiert. Die Antwort kann Nein lauten. Nicht jede Form ist für jeden Menschen geeignet, und niemand ist verpflichtet, eine bestimmte zu wählen. Doch die Frage selbst hat sich verändert. Sie betrifft den Eintritt in eine Praxis statt ein Opfer.
Das verändert den Charakter der Entscheidung. Wer das Sonett, die Windsor-Tradition oder von Hand geschnittene Holzverbindungen ablehnt, wählt einen Möglichkeitsraum statt eines anderen, nicht Freiheit statt Begrenzung. Jede Wahl ist eine Wahl zwischen Formen. Es gibt keinen formlosen Standpunkt außerhalb aller Formen, von dem aus man sie überblicken und über ihnen stehen könnte.
Kant definierte in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten die Autonomie als die Eigenschaft des Willens, sich selbst Gesetz zu sein: Freiheit als Selbstgesetzgebung statt als Abwesenheit von Gesetzen. Ein Wille, der jedes Gesetz ablehnt, wäre nicht freier als ein Wille, der sich bindet. Er wäre in sich widersprüchlich, denn ohne Gesetz fehlt der Freiheit das Feld, auf dem sie wirken kann. Das Argument lässt sich über die Ethik hinaus übertragen. Auch die Vorstellung, außerhalb aller Formen leben zu können, ist eine Form. Meist ist sie dünn, weil sie sich von den inneren Gütern jeder dauerhaften Praxis abgeschnitten hat.
Deshalb hinterlässt der moderne Wunsch, alle Möglichkeiten offenzuhalten, bei denjenigen, die ihm folgen, so oft ein Gefühl der Flachheit. Jede Tür steht offen. Doch durch keine ist man weit genug gegangen, um die Räume hinter dem Vorraum zu erreichen. Die Freiheit ist wirklich, aber sie bleibt oberflächlich. Verloren gegangen ist die Dichte der Erfahrung, die nur innerhalb einer bestimmten Bindung entsteht.
All das ist kein Plädoyer für eine bestimmte Form. Es beschreibt, was eine Form ist und was der Eintritt in sie erschließt. Welche Form, welche Tradition, welche Disziplin oder welche Art der Arbeit am Material man wählt, ist eine eigene Frage. Um sie zu beantworten, muss man betrachten, was die jeweilige Form tatsächlich hervorbringt, und entscheiden, ob man diese Güter anstrebt.
Zuerst muss jedoch die vorausgehende Frage geklärt sein. Solange sie offenbleibt, erscheint jede konkrete Form als Käfig. Erkennt man sie als etwas, das hervorbringt, statt nur einzuschränken, wird die Wahl einer Form zu einer wirklichen Frage mit wirklichen Folgen. Einer Frage, bei der man verweilen kann.
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Ein Mensch kann sich selbst eine Grenze setzen. Weder aus Mangel noch aus moralischer Pflicht oder Nostalgie. Sondern weil die Grenze etwas hervorbringt, das ohne sie nicht entstehen kann.
Der nächste Beitrag behandelt einen konkreten Fall: eine Form der Holzbearbeitung, die durch eine einzige strukturelle Bedingung bestimmt ist. Welche Folgen sie für den Körper, das Material und die Gestalt der Arbeit hat, kann die vorangegangene Argumentation sichtbar machen.
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Definition von Zen-Wu
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