Pourquoi la contrainte engendre ce que la liberté ne peut produire.
Voici le deuxième article de Définition de Zen-Wu. Contrairement aux autres textes de la série, il ne commence pas à l’établi. Il pose les fondements philosophiques des deux essais suivants, dans un registre plus formel, plus proche de l’argumentation que de la note d’atelier. Ceux qui préfèrent partir du concret peuvent passer au texte suivant, consacré à un cas précis. Ceux qui souhaitent en comprendre les fondements liront d’abord celui-ci.
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Écoutez attentivement un bon couplet de rap, pour sa structure plutôt que pour son propos. Les rimes ne se limitent pas aux fins de vers. Elles traversent les phrases, se superposent par groupes de trois ou quatre syllabes, dans des passages qui semblent parler de tout autre chose. En dessous, le rythme garde un tempo fixe. Chaque syllabe doit y trouver une place précise. Le MC ne peut pas dire librement ce qu’il pense, puis l’orner. Le schéma des rimes est engagé, le rythme est lancé, et la pensée doit se frayer un chemin à travers les deux.
Cet art n’a rien de relâché. Dans Book of Rhymes, Adam Bradley soutient que le rap hérite des procédés formels de la poésie anglaise et les prolonge : mètre, rime, enjambement, motifs sonores. C’est l’un des systèmes formels les plus rigoureux qu’ait produits la musique populaire. Ceux qui y excellent le doivent aux contraintes mêmes.
La plupart des gens ont l’intuition inverse. Ils voient la contrainte comme un coût. On peut l’accepter pour gagner du temps, éviter un tort ou tenir une promesse, mais elle demeure une perte. Plus d’options vaudraient mieux que moins. Plus de liberté vaudrait mieux que plus de liens. Cette idée imprègne notre milieu. Elle façonne notre manière de parler de technologie, de travail, d’éthique, de presque tout.
Personne qui pratique une tradition formelle ne la conçoit ainsi. Igor Stravinsky l’a formulé avec une rare netteté dans ses conférences de Harvard de 1939, Poétique musicale :
Ma liberté consiste donc à me mouvoir dans le cadre étroit que je me suis assigné pour chacune de mes entreprises. J’irai plus loin : ma liberté sera d’autant plus grande et plus riche de sens que je limiterai davantage mon champ d’action et que je m’entourerai d’obstacles. Tout ce qui diminue la contrainte diminue la force. Plus on s’impose de contraintes, plus on se libère des chaînes qui entravent l’esprit.
Demandez à un joueur de go s’il souhaite un plateau plus grand pour disposer de davantage de coups. Demandez à un poète de haïku si dix-sept syllabes sont une cage. Demandez à un rappeur si les seize mesures sont une limite dont il aimerait s’affranchir. Ils ne répondent pas qu’ils ont appris à s’en accommoder. La contrainte constitue leur pratique. Une grille de dix-neuf lignes sur dix-neuf est la condition d’existence du go. Agrandir le plateau ne donnerait pas un go plus libre, mais autre chose que le go.
Dans Homo Ludens (1938), Johan Huizinga étendait ce constat au-delà des arts. Selon lui, la culture elle-même naît sous la forme du jeu : une activité volontaire dans un espace délimité, régie par des règles dont la seule autorité vient de l’accord des participants à les tenir pour contraignantes. Huizinga nommait cet espace le cercle magique. Le plateau de go en est un. Le sonnet aussi, comme le couplet de seize mesures. Y entrer rend un monde particulier accessible. En sortir le dissipe. Les règles tiennent parce que les participants choisissent de les faire tenir, et ce choix fait exister l’espace intérieur.
Il s’agit d’une structure, sans rien de mystique. Une forme est un ensemble de contraintes qui écarte la plupart des possibilités afin que celles qui restent puissent prendre du poids. Dans le rap, une rime porte parce que la forme en a préparé l’attente. Quand un MC fait aboutir une rime multisyllabique trois mesures plus loin, l’auditeur la ressent parce qu’il en suivait le motif. Sans ce motif, il ne reste qu’un mot. Sans attente, pas d’événement. Sans forme, pas de poids.
Dans son essai de 1917, L’art comme procédé, Viktor Chklovski proposait que l’art rende à la pierre son caractère de pierre : qu’il rende de nouveau la perception difficile, contre l’automatisme de l’habitude. « Le procédé de l’art, écrivait-il, consiste à rendre les objets étrangers, à rendre les formes difficiles, à accroître la difficulté et la durée de la perception, car le processus de perception est une fin esthétique en soi et doit être prolongé. » Une contrainte qui oblige le créateur à prendre un détour oblige le public à l’accompagner. Elle ne décore pas le parcours : elle le rend possible.
En ce sens, la forme produit du contenu. Une même pensée placée dans un haïku et dans un roman n’est plus la même pensée. Elle porte autrement, signifie autrement, accomplit autre chose. On ne peut paraphraser un poème sans perte, car sa forme participe à son sens au lieu de simplement l’envelopper.
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On peut accepter tout cela pour le rap et le haïku sans y voir de rapport avec les choses matérielles. Chansons et poèmes sont des artifices délibérés ; ils dépendent évidemment de leurs règles. Mais les outils, l’habitat et le travail qui permet de vivre obéissent aux règles du monde lui-même, celles de l’efficacité et de la survie. Là, dirait-on, la contrainte est bien un coût. C’est précisément là que se joue la question.
Dans The Nature and Art of Workmanship, David Pye établissait une distinction qui a marqué presque toute réflexion approfondie sur l’artisanat depuis lors. Il y a le workmanship of certainty, où le résultat est fixé à l’avance par un gabarit, un programme ou une machine. Et le workmanship of risk, où, selon ses mots, « la qualité du résultat est continuellement en jeu pendant la fabrication ». Le risque ne désigne pas ici un taux d’échec, mais la nature de l’engagement que le travail exige. Une opération guidée par un gabarit produit un objet ; le travail exposé au risque forme aussi celui qui le réalise. La différence est structurelle. Sans risque, aucun appel au jugement ; sans jugement, aucune pratique à investir. La forme imposée par un métier traditionnel permet à ce risque de rester fécond.
Prenons une tradition durable : la chaise Windsor, le rabotage japonais ou la charpente à assemblages taillés à la main. La tradition ne prescrit pas seulement l’apparence de l’objet. Elle détermine les matériaux, les outils, l’ordre du travail et sa logique constructive. Ces règles ne sont pas arbitraires, sans pour autant découler de la seule fonction. On peut fabriquer de mille façons une chaise sur laquelle s’asseoir. La forme Windsor choisit dans cet espace un passage étroit et exige que tout ce qui s’y fabrique réponde à des critères précis.
Pourquoi choisir ce passage ? La réponse fonctionnaliste est qu’il produit de meilleures chaises. C’est en partie vrai, et largement à côté de l’essentiel. Le couplet de rap et le passage de Stravinsky ont déjà donné la réponse : certaines aptitudes, perceptions et formes de jugement ne deviennent possibles qu’à l’intérieur d’une forme. Celui qui a passé dix ans dans la tradition Windsor a développé bien plus que la capacité de fabriquer des chaises. Il a acquis une manière particulière de voir le bois, de sentir les assemblages, de comprendre les charges et les lignes, qui n’existe que comme conséquence de cette façon de travailler. Ce savoir-faire appartient à cette forme.
Alasdair MacIntyre a nommé cette structure au chapitre quatorze de Après la vertu. Par pratique, il entendait :
Toute forme cohérente et complexe d’activité humaine coopérative, socialement établie, par laquelle les biens internes à cette activité se réalisent en cherchant à atteindre les normes d’excellence qui lui sont propres et la définissent en partie.
Son exemple des échecs est le plus souvent cité. Il distinguait deux sortes de biens que l’on peut retirer de ce jeu :
D’une part, les biens attachés de façon extérieure et contingente au jeu d’échecs… tels que le prestige, le statut et l’argent… D’autre part, les biens internes à la pratique des échecs, que l’on ne peut obtenir autrement qu’en jouant aux échecs ou à un autre jeu de ce type précis.
Les biens externes peuvent être recherchés dans n’importe quelle activité et échangés entre elles. Les biens internes ne le peuvent pas. Jouer plus vite aux dames ne donne pas accès aux biens internes des échecs. Produire par une autre méthode un objet extérieurement semblable à une chaise Windsor ne donne pas accès aux biens internes de sa fabrication traditionnelle. Le bien interne ne se sépare pas de la forme qui l’engendre. Pour l’atteindre, il faut y entrer. MacIntyre doit ici beaucoup à Aristote, pour qui chaque technè possède une excellence propre, accessible seulement par son exercice, sans raccourci.
Voilà ce qu’une lecture fondée sur l’efficacité ne voit pas. Elle considère les façons d’obtenir un même résultat comme interchangeables et les juge selon la vitesse et le coût. Elle ne peut reconnaître les biens qui n’existent qu’à l’intérieur de formes particulières, faute de vocabulaire pour ce qui n’est pas substituable. Pourtant, une grande part de ce qui importe aux êtres humains se trouve précisément là. Dans Shop Class as Soulcraft, Matthew Crawford appliquait directement la distinction entre biens internes et externes au travail manuel. Il montrait comment la séparation moderne entre pensée et fabrication rend toute une catégorie de biens internes invisible à ceux qui n’y ont jamais eu accès. Ces biens existent dans la forme, ou n’existent pas.
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Si cette analyse est juste, accepter une contrainte formelle pose une autre question qu’il n’y paraît. Au lieu de demander « Dois-je renoncer à quelque chose que je pourrais avoir ? », il faut demander « Est-ce que je veux accéder à ce qui n’existe qu’à l’intérieur de cette forme ? » On peut répondre non. Toutes les formes ne conviennent pas à tous, et personne n’est tenu d’en choisir une en particulier. Mais la question concerne désormais l’entrée dans une pratique, plutôt que le sacrifice.
Le choix change alors de nature. Refuser le sonnet, la tradition Windsor ou les assemblages taillés à la main, c’est préférer un ensemble de possibilités à un autre. Tout choix s’effectue entre des formes. Il n’existe pas de position sans forme, extérieure à toutes les autres, d’où les contempler en restant au-dessus d’elles.
Kant, dans les Fondements de la métaphysique des mœurs, définissait l’autonomie comme la propriété de la volonté d’être à elle-même sa loi : la liberté consiste à se donner sa loi, et non à n’en avoir aucune. Une volonté qui refuserait toute loi serait structurellement incohérente plutôt que plus libre, car il ne resterait rien sur quoi exercer sa liberté. Le raisonnement dépasse l’éthique. Croire que l’on peut vivre en dehors de toute forme est encore une forme, généralement pauvre, puisqu’elle se coupe des biens internes de toute pratique soutenue.
C’est pourquoi le désir moderne de garder toutes les options ouvertes produit si souvent un sentiment de fadeur. Toutes les portes sont accessibles. Aucune n’a été franchie assez loin pour atteindre les pièces au-delà du vestibule. La liberté est réelle, mais superficielle. On a renoncé à l’épaisseur de l’expérience qui n’existe que dans un engagement particulier.
Rien de cela ne plaide pour une forme précise. Il s’agit de comprendre ce qu’est une forme et ce que son adoption rend accessible. Le choix d’une tradition, d’une discipline ou d’une façon de travailler la matière est une autre question. Pour y répondre, il faut regarder ce que chacune produit réellement et décider si l’on désire ces biens.
Mais il faut d’abord résoudre la question préalable. Tant qu’elle reste ouverte, toute forme particulière ressemble à une cage. Dès qu’on la comprend comme ce qui engendre des possibilités, le choix de la forme à investir devient une véritable question, dont les enjeux méritent qu’on s’y attarde.
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On peut tracer une limite autour de soi sans y être poussé par la pénurie, le devoir moral ou la nostalgie. On peut le faire parce que cette limite produit ce que son absence ne peut produire.
Le prochain texte examine un cas précis : une forme de travail du bois définie par une seule condition structurelle. Le raisonnement qui précède aidera peut-être à rendre visibles ses conséquences sur le corps, la matière et la forme de l’ouvrage.
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Définition de Zen-Wu
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