Pourquoi la contrainte engendre ce que la liberté ne peut produire.
Voici le deuxième article de Définition de Zen-Wu, et il ne commence pas à l’établi. Il expose l’argument général que les deux essais suivants appliquent à un cas précis ; son registre est donc plus proche de l’essai argumentatif que de la note d’atelier. Le lecteur qui préfère le concret peut passer directement à L’axiome et revenir à celui-ci plus tard.
· · ·
Écoutez un bon couplet de rap pour sa structure. Les rimes courent au milieu des vers autant qu’à leur fin, superposées par trois ou quatre syllabes à la fois, à travers des phrases qui semblent parler d’autre chose. En dessous, le rythme tient un tempo fixe, et chaque syllabe doit tomber à un endroit précis par rapport à lui. Le MC ne peut pas dire d’abord ce qu’il veut dire et l’orner ensuite. Le schéma des rimes est déjà engagé et le rythme déjà lancé, si bien que la pensée doit se frayer un chemin à travers les deux.
Dans Book of Rhymes, Adam Bradley soutient que le rap hérite des procédés formels de la poésie anglaise et les prolonge : mètre, rime, enjambement, motifs sonores. Le système est serré, et les couplets les plus forts en exploitent toutes les ressources.
La plupart des gens voient la contrainte à l’inverse, comme un coût. Une contrainte peut valoir la peine d’être acceptée pour une raison donnée (gagner du temps, éviter un tort, tenir une promesse), mais en elle-même elle compte comme une perte. Plus d’options valent mieux que moins, et plus de liberté vaut mieux que plus de liens. Cette idée est si répandue qu’on l’énonce rarement, et elle façonne notre manière de parler de technologie, de travail et d’éthique.
Ceux qui travaillent au sein d’une tradition formelle voient rarement leur forme de cette façon. Igor Stravinsky, dans ses conférences de Harvard de 1939, Poétique musicale, l’a dit aussi simplement qu’on puisse le dire :
Ma liberté consiste donc à me mouvoir dans le cadre étroit que je me suis assigné pour chacune de mes entreprises. J’irai plus loin : ma liberté sera d’autant plus grande et plus riche de sens que je limiterai davantage mon champ d’action et que je m’entourerai d’obstacles. Tout ce qui diminue la contrainte diminue la force. Plus on s’impose de contraintes, plus on se libère des chaînes qui entravent l’esprit.
Le go se joue sur une grille de dix-neuf lignes sur dix-neuf. Un haïku compte dix-sept sons (les on, selon le décompte japonais), et un couplet de rap s’étend couramment sur seize mesures. Joueurs, poètes et MC passent des carrières entières dans ces limites sans souhaiter qu’elles soient plus larges, et la profondeur de chacun de ces arts vient de ce que sa limite exclut.
Dans Homo Ludens (1938), Johan Huizinga voyait le même schéma bien au-delà des arts. Selon lui, la culture naît sous la forme du jeu : une activité volontaire dans un espace délimité, régie par des règles dont la seule autorité tient à ce que ceux qui s’y trouvent ont accepté d’y être liés. L’une de ses images pour cet espace est le cercle magique. Un plateau de go en est un, comme un sonnet ou un couplet de seize mesures. On y entre, et un monde particulier s’ouvre ; on en sort, et il a disparu. Les règles tiennent parce que les joueurs ont choisi de les faire tenir, et c’est ce choix qui fait naître l’espace intérieur.
Une forme écarte la plupart des possibilités afin que celles qui restent puissent avoir du poids. Dans le rap, une rime porte parce que la forme en a préparé l’attente. Quand un MC fait aboutir une rime multisyllabique trois mesures plus loin, l’auditeur la ressent, parce qu’il a suivi le motif depuis le début. Sans le motif, le même mot passerait inaperçu.
Dans son essai de 1917, L’art comme procédé, Viktor Chklovski avançait que l’art existe pour rendre à la pierre son caractère de pierre, en rendant de nouveau la perception difficile contre l’émoussement de l’habitude. « Le procédé de l’art, écrivait-il, consiste à rendre les objets étrangers, à rendre les formes difficiles, à accroître la difficulté et la durée de la perception, car le processus de perception est une fin esthétique en soi et doit être prolongé. » Une contrainte qui fait passer le créateur par un détour y emmène aussi le public, et c’est dans la longueur de ce détour que l’art accomplit son œuvre.
En ce sens, la forme produit le contenu autant qu’elle le façonne. Une même pensée mise en haïku et mise dans un roman porte autrement et accomplit un autre travail. Un poème perd quelque chose à la paraphrase, parce que sa forme fait partie de ce qu’il signifie.
· · ·
On peut accorder tout cela pour le rap et le haïku et douter encore que cela s’étende aux choses matérielles. Chansons et poèmes sont des artifices délibérés ; il est naturel qu’ils dépendent de leurs règles. Les outils, l’abri et le travail qui permet de vivre répondent au monde lui-même, qui exige efficacité et survie. Là, objecte-t-on, la contrainte est bien un coût. C’est le cas auquel l’argument doit se mesurer.
Dans The Nature and Art of Workmanship, David Pye établissait une distinction qui a marqué depuis une grande partie des écrits sérieux sur l’artisanat. Dans le workmanship of certainty, le résultat est fixé à l’avance par un gabarit, un programme ou une machine. Dans le workmanship of risk, selon les mots de Pye, « la qualité du résultat est continuellement en jeu pendant la fabrication ». Comme le résultat est exposé de bout en bout, le travail fait appel au jugement à chaque étape, et l’artisan qui exerce ce jugement pendant des années en est transformé. La forme qu’impose un métier traditionnel donne à ce jugement un lieu où s’accumuler.
Prenons une tradition artisanale qui a duré : la chaise Windsor, le rabotage japonais, la charpente à assemblages taillés à la main. La tradition prescrit davantage que l’apparence de l’objet. Elle prescrit les matériaux, les outils, l’ordre du travail et la logique constructive. Aucune de ces règles n’est arbitraire, et pourtant aucune ne découle de la seule fonction. On peut fabriquer de mille façons une chaise où s’asseoir ; la forme Windsor trace dans cet espace un passage étroit et soumet tout ce qui s’y fabrique à des critères précis.
Pourquoi travailler dans un tel passage ? La réponse fonctionnaliste, selon laquelle on y fait de meilleures chaises, est en partie vraie. À l’intérieur de la forme deviennent possibles des aptitudes, des perceptions et des jugements qui n’existent pas en dehors d’elle. Un chaisier qui compte dix ans dans la tradition Windsor sait fabriquer des chaises, et il a aussi acquis une manière particulière de voir le bois, un sens des assemblages et une compréhension des charges et des lignes, qui n’existent qu’en conséquence de cette façon de travailler.
Alasdair MacIntyre a nommé cette structure au chapitre quatorze de Après la vertu. Par pratique, il entendait :
Toute forme cohérente et complexe d’activité humaine coopérative, socialement établie, par laquelle les biens internes à cette activité se réalisent en cherchant à atteindre les normes d’excellence qui lui sont propres et la définissent en partie.
Son exemple des échecs est le plus souvent cité. Il distinguait deux sortes de biens que l’on peut retirer de ce jeu :
D’une part, les biens attachés de façon extérieure et contingente au jeu d’échecs… tels que le prestige, le statut et l’argent… D’autre part, les biens internes à la pratique des échecs, que l’on ne peut obtenir autrement qu’en jouant aux échecs ou à un autre jeu de ce type précis.
Les biens externes peuvent être recherchés dans n’importe quelle activité et échangés entre elles. Les biens internes ne le peuvent pas. Jouer plus vite aux dames ne donne pas accès aux biens internes des échecs, et un objet qui ressemble à une chaise Windsor, fabriqué par une autre méthode, ne donne pas accès aux biens internes de la fabrication des chaises Windsor. Ces biens ne viennent qu’avec la forme qui les engendre ; pour les atteindre, il faut y entrer. MacIntyre doit ici beaucoup à Aristote, pour qui chaque technè possède une excellence propre, que l’on atteint par l’exercice de cette technè et par aucun raccourci.
Une lecture fondée sur l’efficacité ne voit rien de tout cela. Elle tient toutes les façons d’obtenir un résultat pour interchangeables, classées selon la vitesse et le coût, et n’a pas de vocabulaire pour ce qui ne peut être substitué. Or une grande part de ce qui importe aux gens se trouve à l’intérieur de formes particulières. Dans Shop Class as Soulcraft, Matthew Crawford appliquait directement au travail manuel la distinction entre biens internes et externes, et soutenait que la séparation moderne entre penser et fabriquer cache toute une catégorie de biens internes à ceux qui n’y ont jamais eu accès.
· · ·
Si cela est juste, celui qui pèse une contrainte formelle décide s’il veut accéder à ce qui n’existe qu’à l’intérieur de cette forme. La réponse peut être non. Toutes les formes ne conviennent pas à tous, et personne n’est tenu d’entrer dans l’une d’elles en particulier.
Celui qui refuse le sonnet, la tradition Windsor ou les assemblages taillés à la main a préféré un ensemble de possibilités à un autre, comme le fait tout choix entre des formes. Il n’existe pas de position sans forme, extérieure à toutes, d’où les regarder de haut en restant au-dessus d’elles.
Kant, dans les Fondements de la métaphysique des mœurs, définissait l’autonomie comme la propriété qu’a la volonté d’être à elle-même sa loi : la liberté comme législation de soi. Une volonté qui refuserait toute loi ne gagnerait aucune liberté sur celle qui se lie elle-même. Elle serait incohérente, sans rien sur quoi sa liberté puisse s’exercer. L’argument vaut aussi hors de l’éthique. Croire que l’on peut vivre en dehors de toute forme est encore une forme, généralement pauvre, coupée des biens internes de toute pratique soutenue.
Garder toutes les options ouvertes peut laisser un sentiment de fadeur. Toutes les portes sont accessibles, et aucune n’a été franchie assez loin pour atteindre les pièces au-delà du vestibule. On a renoncé à ce que seules des années passées dans un même engagement peuvent construire.
Jusqu’ici, l’argument ne favorise aucune forme particulière. Il porte sur ce qu’est une forme et sur ce que l’entrée dans une forme rend accessible. Dans quelle forme entrer (quelle tradition, quelle discipline, quelle façon de travailler la matière) est une question distincte, à laquelle on répond en regardant ce que chaque forme produit réellement et en décidant si l’on veut ces biens.
On ne peut répondre à cette question qu’une fois la première tranchée. Jusque-là, toute forme particulière ressemble à une cage. Dès qu’on voit une forme comme quelque chose qui engendre, en choisir une devient une vraie question, aux enjeux réels, à laquelle on peut prendre le temps de réfléchir.
· · ·
On peut tracer une limite autour de soi parce que cette limite produit ce que son absence ne peut produire.
Le prochain texte, L’axiome, nomme une telle forme, une manière de travailler le bois définie par une seule condition structurelle, et suit cette condition jusqu’à l’établi.
· · ·
Définition de Zen-Wu
0 commentaire