Por qué la restricción genera lo que la libertad no puede.
Esta es la segunda entrega de Definición de Zen-Wu. A diferencia del resto de la serie, no empieza en el banco de trabajo. Establece la base filosófica de los dos ensayos siguientes y su registro es, en consecuencia, más formal: más cercano al ensayo argumentativo que a una nota de taller. Quien prefiera lo concreto puede pasar al siguiente artículo, que aborda el caso específico. Quien quiera ver dónde se asientan esos cimientos debería leer este primero.
· · ·
Escucha con atención una buena estrofa de rap, no por su contenido, sino por su estructura. Las rimas no están al final de las líneas: atraviesan su interior, se acumulan de tres y cuatro sílabas a la vez y recorren frases que parecen estar diciendo otra cosa por completo. Debajo, el ritmo mantiene un tempo fijo. Cada sílaba tiene que caer en un lugar preciso frente a él. El MC no puede decir libremente lo que quiere decir y adornarlo después. El esquema de rima ya está fijado, el ritmo ya avanza y el pensamiento tiene que abrirse camino entre ambos.
No es un arte sin rigor. Adam Bradley, en Book of Rhymes, sostiene que el rap hereda y amplía los recursos formales de la poesía inglesa: métrica, rima, encabalgamiento y patrones sonoros. Es uno de los sistemas formales más estrictos que ha producido cualquier música popular. Quienes son buenos en él no lo son a pesar de las restricciones, sino gracias a ellas.
La mayoría de la gente tiene la intuición contraria sobre la restricción. La ve como un coste. Uno puede aceptar una restricción por alguna razón (ahorrar tiempo, evitar un daño, cumplir una promesa), pero la restricción misma se considera una pérdida. Más opciones son mejores que menos; más libertad, mejor que más ataduras. Vivimos dentro de esa idea. Moldea cómo hablamos de tecnología, trabajo, ética y casi todo lo demás.
Nadie que practique una tradición formal entiende así su forma. Igor Stravinsky lo expresó con toda la claridad posible en sus conferencias de Harvard de 1939, Poética musical:
Mi libertad consiste, por tanto, en moverme dentro del estrecho marco que me he asignado para cada empresa. Iré más lejos: mi libertad será tanto mayor y más significativa cuanto más limite mi campo de acción y me rodee de obstáculos. Lo que disminuye la restricción disminuye la fuerza. Cuantas más restricciones se impone uno, más se libera de las cadenas que sujetan el espíritu.
Pregunta a un jugador de go si quiere un tablero más grande para que sean posibles más jugadas. Pregunta a un poeta de haiku si diecisiete sílabas son una jaula. Pregunta a un rapero si dieciséis compases son un límite del que preferiría escapar. La respuesta no es que hayan aprendido a vivir con ello. La respuesta es que la restricción es lo esencial. Una cuadrícula de diecinueve por diecinueve no es una restricción impuesta al go: es la condición que hace que el go exista. Amplía el tablero y no obtendrás un go más libre, sino algo que ya no es go.
Johan Huizinga, en Homo Ludens (1938), sostuvo que este patrón va más allá del arte. La propia cultura, según su lectura, surge en forma de juego: actividad voluntaria dentro de un espacio delimitado, con reglas cuya única autoridad es que quienes están dentro han acordado tratarlas como vinculantes. Huizinga llamó a ese espacio delimitado el círculo mágico. El tablero de go lo es. También un soneto. También una estrofa de dieciséis compases. Al entrar, se abre un mundo específico; al salir, se desvanece. Las reglas se sostienen porque quienes están dentro han elegido sostenerlas, y esa elección es lo que hace que el interior exista siquiera.
Es una cuestión estructural, no mística. Una forma es un conjunto de restricciones que descarta la mayoría de las posibilidades para que las restantes puedan tener peso. En el rap, una rima llega con fuerza porque la forma ha creado la expectativa. Un MC que remata una rima multisilábica tres compases después hace algo que el oyente puede sentir, porque el oyente venía siguiendo el patrón. Quita el patrón y ese remate es solo una palabra. Sin expectativa no hay acontecimiento. Sin forma no hay peso.
Viktor Shklovski, en su ensayo de 1917 El arte como artificio, propuso que la finalidad del arte es devolver a la piedra su condición de piedra: volver a hacer difícil la percepción, frente al automatismo del hábito. «La técnica del arte», escribió, «consiste en hacer extraños los objetos, dificultar las formas y aumentar la dificultad y duración de la percepción, porque el proceso de percibir es un fin estético en sí mismo y debe prolongarse». La restricción que obliga al creador a dar un rodeo obliga al público a acompañarlo en el trayecto. La restricción no es un adorno: es el mecanismo.
La forma, en este sentido, no restringe el contenido: lo produce. Un mismo pensamiento puesto en un haiku y puesto en una novela no es el mismo pensamiento. Pesa de otro modo, significa de otro modo, hace un trabajo distinto. No se puede parafrasear un poema sin perder algo, porque la forma no es una envoltura del significado: la forma es parte del significado.
· · ·
Alguien puede aceptar todo esto para el rap y el haiku y aun así sentir que no se aplica a las cosas físicas. Canciones y poemas son artificios deliberados y, por supuesto, dependen de sus reglas. Pero las herramientas, el refugio y el trabajo que sostiene una vida obedecen a las reglas del mundo mismo, que son las de la eficiencia y la supervivencia. Aquí, sigue el argumento, la restricción sí es un coste. Ahí está lo que de verdad se juega.
David Pye, en The Nature and Art of Workmanship, trazó una distinción que ha marcado casi todas las reflexiones serias posteriores sobre el trabajo manual. Existe el workmanship of certainty, en el que el resultado queda fijado de antemano por una plantilla, un programa o una máquina. Y existe el workmanship of risk, en el que, como escribió Pye, «la calidad del resultado está continuamente en juego durante el proceso de fabricación». El riesgo, en su sentido, no se refiere a la tasa de fallos, sino a qué tipo de compromiso exige el trabajo. Una operación con plantilla produce un objeto; el trabajo de riesgo produce, además, a quien lo hace. La diferencia es estructural. Sin el riesgo no hace falta ejercer el juicio, y sin juicio no hay práctica en la que entrar. La forma que impone un oficio tradicional es lo que mantiene productivo ese riesgo.
Toma cualquier tradición artesanal que haya sobrevivido mucho tiempo: las sillas Windsor, el cepillado japonés, la carpintería estructural con ensambles cortados a mano. La tradición no solo determina el aspecto de la pieza. Especifica de qué está hecha, qué herramientas se usan, en qué orden avanza el trabajo y cuál tiene que ser su lógica estructural. Esas reglas no son arbitrarias, pero tampoco se derivan de la pura función. Una silla en la que sentarse puede construirse de mil maneras. La forma Windsor elige un corredor estrecho dentro de ese espacio e insiste en que todo lo construido en ese corredor responda a criterios concretos.
¿Por qué trabajaría alguien dentro de un corredor así? La respuesta funcionalista es que produce mejores sillas. Es en parte cierta y en su mayor parte deja de lado lo esencial. La respuesta real es la que ya nos dieron la estrofa de rap y el pasaje de Stravinsky. Dentro de la forma se vuelven posibles ciertas destrezas, percepciones y juicios que no existen fuera de ella. Quien ha pasado diez años construyendo sillas dentro de la tradición Windsor no es solo alguien que sabe construir sillas. Ha desarrollado una manera particular de ver la madera, un tacto particular para los ensambles, una comprensión particular de la carga y la línea, que existen únicamente como consecuencia interna de haber trabajado así. No es una destreza general. Es la destreza de esta forma.
Alasdair MacIntyre nombró esa estructura subyacente en el capítulo catorce de Tras la virtud. Por práctica, escribió MacIntyre, entendía:
Cualquier forma coherente y compleja de actividad humana cooperativa, establecida socialmente, mediante la cual se realizan bienes internos a esa actividad al intentar alcanzar los criterios de excelencia que le corresponden y la definen en parte.
Su ejemplo del ajedrez es el más citado. Observó que hay dos tipos de bienes que se pueden obtener jugando al ajedrez:
Por un lado, los bienes vinculados externa y contingentemente al ajedrez… como el prestigio, la posición y el dinero… Por otro, los bienes internos a la práctica del ajedrez, que no pueden obtenerse de otro modo que jugando al ajedrez o a otro juego de ese tipo específico.
Los bienes externos pueden buscarse mediante cualquier actividad e intercambiarse entre actividades. Los internos no. No se obtienen los bienes internos del ajedrez jugando más rápido a las damas. No se obtienen los bienes internos de la construcción de sillas Windsor fabricando por otro método un objeto superficialmente parecido. El bien interno no es separable de la forma que lo genera. Para alcanzarlo hay que entrar en la forma. MacIntyre debe aquí mucho a Aristóteles, para quien cada techné tiene su excelencia propia, alcanzable solo mediante el ejercicio de esa techné y no por ningún atajo.
Esto es lo que se le escapa a la explicación basada en la eficiencia. Trata como intercambiable toda manera de producir un resultado dado y la evalúa por rapidez y coste. No tiene modo de ver bienes que solo existen dentro de formas concretas, porque carece de vocabulario para cualquier cosa que no sea sustituible. Y, sin embargo, la mayor parte de lo que de verdad les importa a las personas vive dentro. Matthew Crawford, en Shop Class as Soulcraft, aplicó la distinción entre lo interno y lo externo directamente al trabajo manual y mostró cómo la separación moderna entre pensar y fabricar vuelve invisible toda una clase de bienes internos para quienes nunca han tenido acceso a ellos. Viven en la forma o no viven en absoluto.
· · ·
Si esto es cierto, la pregunta de si aceptar una restricción formal no es la pregunta que parece. No es «¿debo renunciar a algo que podría tener?», sino «¿quiero acceder a lo que solo existe dentro de esta forma?». La respuesta puede ser no. No todas las formas son para todos, ni hay obligación de entrar en ninguna en particular. Pero la pregunta tiene otra figura. No va de sacrificio, sino de entrada.
Esto cambia el carácter de la elección. Quien rechaza el soneto, la tradición Windsor o los ensambles cortados a mano no elige libertad frente a restricción. Elige un conjunto de posibilidades frente a otro. Toda elección es una elección entre formas. No existe una posición sin forma, exterior a todas las formas, desde la que contemplarlas desde arriba y permanecer por encima.
Kant, en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres, definió la autonomía como la propiedad de la voluntad de ser ley para sí misma: libertad como autolegislación, no como ausencia de ley. Una voluntad que rechazara toda ley no sería más libre que una que se vincula a sí misma; sería estructuralmente incoherente, porque sin ley no hay nada sobre lo que la libertad pueda operar. El mismo argumento se traslada fuera de la ética. Creer que se puede vivir al margen de toda forma es en sí mismo una forma, normalmente pobre, porque se ha cortado el acceso a los bienes internos de cualquier práctica sostenida.
Por eso la preferencia moderna por mantener todas las opciones abiertas produce tan a menudo, en quienes la persiguen, una sensación de chatura. Todas las puertas están disponibles. En ninguna se ha entrado lo bastante como para llegar a las habitaciones que hay más allá del vestíbulo. La libertad es real y también superficial. Lo que se ha cedido a cambio es el espesor de experiencia que solo existe dentro de un compromiso concreto.
Nada de esto defiende ninguna forma en particular. Expone qué es una forma y a qué permite acceder el hecho de entrar en ella. Cuál forma (qué tradición, qué disciplina, qué manera de trabajar con el material) es otra cuestión, y hay que responderla mirando lo que cada forma produce realmente y decidiendo si esos son bienes que uno quiere.
Pero antes hay que resolver la pregunta previa. Mientras no se resuelva, toda forma específica parece una jaula. Cuando la forma se entiende correctamente, como algo que genera y no como algo que restringe, la pregunta de en qué forma entrar se vuelve una pregunta real, con consecuencias reales, sobre la que uno puede detenerse a reflexionar.
· · ·
Una persona puede trazar un límite a su alrededor. No porque las cosas escaseen, no porque sea lo moral, no por nostalgia. Porque ese límite produce lo que su ausencia no puede.
El siguiente artículo aborda un caso específico: una forma de trabajar la madera, definida por una sola condición estructural, cuyas consecuencias (para el cuerpo, para el material, para la forma del trabajo) el argumento anterior puede ayudar a hacer visibles.
· · ·
Definición de Zen-Wu
0 comentarios