Por qué la restricción genera lo que la libertad no puede.
Esta es la segunda entrega de Definición de Zen-Wu, y no empieza en el banco de trabajo. Expone el argumento general que los dos ensayos siguientes aplican a un caso concreto, por lo que su registro está más cerca del ensayo argumentativo que de la nota de taller. Quien prefiera lo concreto puede ir directamente a El axioma y volver a este más tarde.
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Escucha una buena estrofa de rap fijándote en su estructura. Las rimas recorren el interior de los versos además de sus finales, en grupos de tres y cuatro sílabas, a través de frases que parecen tratar de otra cosa. Debajo, el ritmo mantiene un tempo fijo, y cada sílaba tiene que caer en un punto preciso respecto a él. El MC no puede decir primero lo que quiere decir y adornarlo después. El esquema de rima ya está fijado y el ritmo ya avanza, así que el pensamiento tiene que abrirse paso entre ambos.
Adam Bradley, en Book of Rhymes, sostiene que el rap hereda y amplía los recursos formales de la poesía inglesa: métrica, rima, encabalgamiento y patrones sonoros. El sistema es estricto, y las mejores estrofas lo aprovechan entero.
La mayoría de la gente piensa en la restricción al revés, como un coste. Una restricción puede valer la pena por alguna razón (ahorrar tiempo, evitar un daño, cumplir una promesa), pero en sí misma cuenta como una pérdida. Más opciones son mejores que menos, y más libertad, mejor que más ataduras. El supuesto está tan extendido que rara vez se formula, y moldea cómo hablamos de tecnología, trabajo y ética.
Quienes trabajan dentro de una tradición formal rara vez ven así su forma. Igor Stravinsky, en sus conferencias de Harvard de 1939, Poética musical, lo dijo con toda la sencillez con que puede decirse:
Mi libertad consiste, por tanto, en moverme dentro del estrecho marco que me he asignado para cada empresa. Iré más lejos: mi libertad será tanto mayor y más significativa cuanto más limite mi campo de acción y me rodee de obstáculos. Lo que disminuye la restricción disminuye la fuerza. Cuantas más restricciones se impone uno, más se libera de las cadenas que sujetan el espíritu.
El go se juega en una cuadrícula de diecinueve por diecinueve. Un haiku tiene diecisiete sonidos (on, según el cómputo japonés), y una estrofa de rap suele ocupar dieciséis compases. Jugadores, poetas y MC pasan carreras enteras dentro de esos límites sin desear que sean mayores, y la hondura de cada arte nace de lo que su límite excluye.
Johan Huizinga, en Homo Ludens (1938), vio el mismo patrón mucho más allá del arte. La cultura, según su lectura, surge en forma de juego: actividad voluntaria dentro de un espacio delimitado, regida por reglas cuya única autoridad es que quienes están dentro han acordado quedar sujetos a ellas. Una de sus imágenes para ese espacio es el círculo mágico. Un tablero de go lo es, y también un soneto y una estrofa de dieciséis compases. Al entrar se abre un mundo particular; al salir, desaparece. Las reglas se sostienen porque los jugadores han elegido sostenerlas, y esa elección es lo que da existencia al interior.
Una forma descarta la mayoría de las posibilidades para que las restantes puedan tener peso. En el rap, una rima llega con fuerza porque la forma ha creado la expectativa. Cuando un MC remata una rima multisilábica tres compases después, el oyente la siente, porque ha venido siguiendo el patrón todo el tiempo. Sin el patrón, la misma palabra pasaría inadvertida.
Viktor Shklovski, en su ensayo de 1917 El arte como artificio, propuso que el arte existe para devolver a la piedra su condición de piedra, volviendo a hacer difícil la percepción frente al embotamiento del hábito. «La técnica del arte», escribió, «consiste en hacer extraños los objetos, dificultar las formas y aumentar la dificultad y duración de la percepción, porque el proceso de percibir es un fin estético en sí mismo y debe prolongarse». Una restricción que manda al creador por un camino indirecto lleva al público por ese mismo camino, y es en la longitud de ese camino donde el arte hace su trabajo.
En este sentido, la forma produce el contenido además de moldearlo. Un mismo pensamiento puesto en un haiku y puesto en una novela pesa de otro modo y hace un trabajo distinto. Un poema pierde algo al parafrasearse porque su forma es parte de lo que significa.
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Alguien puede conceder todo esto para el rap y el haiku y aun así dudar de que alcance a las cosas físicas. Canciones y poemas son artificios deliberados, así que es natural que dependan de sus reglas. Las herramientas, el refugio y el trabajo que sostiene una vida responden ante el mundo mismo, que exige eficiencia y supervivencia. Ahí, dice la objeción, la restricción sí es un coste. Este es el caso al que el argumento tiene que hacer frente.
David Pye, en The Nature and Art of Workmanship, trazó una distinción que desde entonces ha marcado buena parte de lo que se ha escrito en serio sobre la artesanía. En el workmanship of certainty, el resultado queda fijado de antemano por una plantilla, un programa o una máquina. En el workmanship of risk, como escribió Pye, «la calidad del resultado está continuamente en juego durante el proceso de fabricación». Como el resultado está en riesgo de principio a fin, el trabajo exige juicio en cada paso, y quien ejerce ese juicio durante años acaba cambiado por él. La forma que impone un oficio tradicional da a ese juicio un lugar donde acumularse.
Toma cualquier tradición artesanal que haya perdurado: las sillas Windsor, el cepillado japonés, la carpintería estructural con ensambles cortados a mano. La tradición especifica más que el aspecto de la pieza. Especifica los materiales, las herramientas, el orden del trabajo y la lógica estructural. Ninguna de estas reglas es arbitraria, y sin embargo ninguna se deriva solo de la función. Una silla en la que sentarse puede construirse de mil maneras; la forma Windsor elige un corredor estrecho dentro de ese espacio y somete todo lo que se hace en él a criterios concretos.
¿Por qué trabajar dentro de un corredor así? La respuesta funcionalista, que produce mejores sillas, es en parte cierta. Dentro de la forma se vuelven posibles tipos de destreza, percepción y juicio que fuera de ella no existen. Un sillero con diez años en la tradición Windsor sabe construir sillas, y además ha desarrollado una manera particular de ver la madera, un tacto para los ensambles y una comprensión de la carga y la línea, todo lo cual existe solo como resultado de haber trabajado así.
Alasdair MacIntyre nombró esa estructura subyacente en el capítulo catorce de Tras la virtud. Por práctica, escribió MacIntyre, entendía:
Cualquier forma coherente y compleja de actividad humana cooperativa, establecida socialmente, mediante la cual se realizan bienes internos a esa actividad al intentar alcanzar los criterios de excelencia que le corresponden y la definen en parte.
Su ejemplo del ajedrez es el más citado. Observó que hay dos tipos de bienes que se pueden obtener jugando al ajedrez:
Por un lado, los bienes vinculados externa y contingentemente al ajedrez… como el prestigio, la posición y el dinero… Por otro, los bienes internos a la práctica del ajedrez, que no pueden obtenerse de otro modo que jugando al ajedrez o a otro juego de ese tipo específico.
Los bienes externos pueden buscarse mediante cualquier actividad e intercambiarse entre actividades. Los internos no. Jugar más rápido a las damas no proporciona los bienes internos del ajedrez, y un objeto que se parece a una silla Windsor, hecho por otro método, no proporciona los bienes internos de la construcción de sillas Windsor. Estos bienes solo llegan con la forma que los genera, de modo que alcanzarlos supone entrar en ella. MacIntyre debe aquí mucho a Aristóteles, para quien cada techné tiene su excelencia propia, a la que se llega mediante el ejercicio de esa techné y por ningún atajo.
La explicación basada en la eficiencia no ve nada de esto. Trata como intercambiables todas las maneras de producir un resultado, ordenadas por rapidez y coste, y carece de vocabulario para lo que no puede sustituirse. Sin embargo, buena parte de lo que importa a las personas vive dentro de formas concretas. Matthew Crawford, en Shop Class as Soulcraft, aplicó la distinción entre bienes internos y externos directamente al trabajo manual, y sostuvo que la separación moderna entre pensar y hacer oculta toda una clase de bienes internos a quienes nunca han tenido acceso a ellos.
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Si esto es cierto, quien sopesa una restricción formal está decidiendo si quiere acceder a lo que solo existe dentro de esta forma. La respuesta puede ser no. No todas las formas convienen a todos, y nadie está obligado a entrar en ninguna en particular.
Quien rechaza el soneto, la tradición Windsor o los ensambles cortados a mano ha elegido un conjunto de posibilidades frente a otro, como hace toda elección entre formas. No existe una posición sin forma, exterior a todas las formas, desde la que mirarlas desde arriba y quedar por encima.
Kant, en la Fundamentación de la metafísica de las costumbres, definió la autonomía como la propiedad de la voluntad por la cual es ley para sí misma: libertad como autolegislación. Una voluntad que rechazara toda ley no ganaría libertad frente a una que se vincula a sí misma. Sería incoherente, sin nada sobre lo que su libertad pudiera actuar. El argumento vale también fuera de la ética. Creer que se puede vivir al margen de toda forma es en sí mismo una forma, normalmente pobre, separada de los bienes internos de cualquier práctica sostenida.
Mantener abiertas todas las opciones puede dejar una sensación de falta de relieve. Todas las puertas están disponibles, y en ninguna se ha entrado lo bastante como para llegar a las habitaciones que hay tras el vestíbulo. Lo que se ha cedido es lo que solo pueden construir años dentro de un mismo compromiso.
Hasta aquí, el argumento no favorece ninguna forma en particular. Trata de qué es una forma y de a qué da acceso entrar en ella. En qué forma entrar (qué tradición, qué disciplina, qué manera de trabajar con el material) es otra cuestión, que se responde mirando lo que cada forma produce realmente y decidiendo si se quieren esos bienes.
Esa pregunta solo puede responderse una vez resuelta la primera. Hasta entonces, toda forma concreta parece una jaula. Cuando una forma se ve como algo que genera, elegir una se vuelve una pregunta real, con consecuencias reales, a la que uno puede dedicar tiempo.
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Una persona puede trazar un límite a su alrededor porque ese límite produce lo que su ausencia no puede.
El siguiente artículo, El axioma, nombra una de esas formas, una manera de trabajar la madera definida por una sola condición estructural, y sigue esa condición hasta el banco de trabajo.
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Definición de Zen-Wu
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