형태에 대하여

제약은 왜 자유가 만들지 못하는 것을 만들어내는가.

이 글은 Zen-Wu의 정의 연재의 두 번째 글이다. 연재의 다른 글들과 달리 작업대에서 출발하지 않는다. 뒤에 이어지는 두 편의 글을 위한 철학적 토대를 놓는 글이며, 그만큼 어조도 더 격식을 갖춘다. 작업장 메모보다는 논증적인 에세이에 가깝다. 구체적인 이야기를 선호하는 독자는 구체적인 사례를 다루는 다음 글로 건너뛰어도 된다. 그 토대가 어디에 놓이는지 보고 싶은 독자는 이 글을 먼저 읽는 편이 좋다.

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좋은 랩 벌스를 자세히 들어 보라. 내용이 아니라 구조를 들어야 한다. 각운은 행 끝에 있지 않다. 행 중간을 꿰고 지나가며, 한 번에 서너 음절씩 쌓이고, 겉보기에는 전혀 다른 말을 하는 듯한 구절들을 가로지른다. 비트는 그 아래에서 일정한 템포로 흐른다. 모든 음절은 그 비트에 대해 특정한 자리에 떨어져야 한다. MC는 하고 싶은 말을 먼저 해 놓고 거기에 장식을 붙일 수 있는 처지가 아니다. 라임 구조는 이미 정해져 있고 비트는 이미 돌아가고 있으며, 생각은 그 둘을 모두 통과하며 제 길을 찾아야 한다.

이것은 느슨한 예술이 아니다. 애덤 브래들리는 Book of Rhymes에서 랩이 영시 시학의 형식 장치, 즉 운율, 각운, 행간걸침, 소리 패턴을 물려받아 확장한다고 논한다. 랩은 대중음악이 만들어낸 형식 체계 가운데 가장 빈틈없는 축에 든다. 랩을 잘하는 사람들은 제약에도 불구하고 잘하는 것이 아니다. 제약 덕분에 잘하는 것이다.

대부분의 사람은 제약에 대해 정반대의 직관을 가진다. 제약을 비용으로 여긴다. 어떤 이유로(시간을 아끼려고, 해를 피하려고, 약속을 지키려고) 제약을 받아들일 수는 있지만, 제약 자체는 손실로 취급된다. 선택지는 적은 것보다 많은 편이 낫다. 더 묶여 있는 것보다 더 자유로운 편이 낫다. 이것이 우리가 헤엄치고 있는 물이다. 이 직관은 우리가 기술과 노동과 윤리를, 거의 모든 것을 이야기하는 방식을 규정한다.

형식 전통 안에 있는 사람은 누구도 자기 형식을 그런 식으로 생각하지 않는다. 이고르 스트라빈스키는 1939년 하버드 강연 Poetics of Music에서 이 점을 더 깔끔할 수 없을 만큼 정리해 두었다.

따라서 나의 자유는 내가 매번의 작업마다 스스로에게 부과한 좁은 틀 안에서 움직이는 데 있다. 더 나아가 말하겠다. 내가 활동 영역을 좁게 제한할수록, 그리고 스스로를 장애물로 더 많이 둘러쌀수록 나의 자유는 그만큼 더 커지고 더 의미 있어진다. 제약을 줄이는 것은 무엇이든 힘을 줄인다. 제약을 더 많이 부과할수록 정신을 옭아매는 사슬에서 그만큼 더 풀려난다.

바둑 두는 사람에게 더 많은 수가 가능해지도록 판이 더 커지기를 바라는지 물어보라. 하이쿠 시인에게 열일곱 음절이 우리인지 물어보라. 래퍼에게 열여섯 마디가 벗어나고 싶은 한계인지 물어보라. 돌아오는 답은 그것과 더불어 사는 법을 익혔다는 말이 아니다. 답은 그 제약이 바로 핵심이라는 것이다. 19×19 격자는 바둑에 가해진 제한이 아니다. 바둑을 존재하게 하는 조건이다. 판을 키운다고 더 자유로운 바둑이 되지는 않는다. 바둑이 아닌 무언가가 될 뿐이다.

요한 하위징아는 Homo Ludens(1938)에서 이 패턴이 예술보다 넓은 범위에 걸쳐 있다고 논했다. 그의 독해에 따르면 문화 자체가 놀이의 형태로 생겨난다. 경계 지어진 공간 안에서 이루어지는 자발적 활동이며, 그 규칙의 유일한 권위는 안에 있는 사람들이 그것을 구속력 있는 것으로 다루기로 합의했다는 사실뿐이다. 하위징아는 이 경계 지어진 공간을 매직 서클이라 불렀다. 바둑판이 그 하나다. 소네트도 그렇고, 열여섯 마디 벌스도 그렇다. 안으로 들어서면 특정한 세계가 열린다. 밖으로 나오면 그 세계는 증발한다. 규칙이 유지되는 것은 안에 있는 사람들이 그것을 유지하기로 선택했기 때문이며, 애초에 그 안쪽을 존재하게 하는 것이 바로 그 선택이다.

이것은 신비의 문제가 아니라 구조의 문제다. 형식이란 대부분의 가능성을 배제해서 남은 가능성이 무게를 지닐 수 있게 하는 제약의 집합이다. 랩에서 각운이 꽂히는 것은 형식이 기대를 미리 세워 두었기 때문이다. 세 마디 깊이로 다음절 각운을 이어 가는 MC는 청자가 느낄 수 있는 무언가를 하고 있는데, 청자가 그 패턴을 계속 좇아왔기 때문이다. 패턴을 걷어내면 그 착지는 그저 한 단어일 뿐이다. 기대가 없으면 사건도 없다. 형식이 없으면 무게도 없다.

빅토르 시클롭스키는 1917년 글 Art as Device에서 예술의 목적은 돌에 돌다움을 되돌려 주는 것, 즉 습관의 자동성에 맞서 지각을 다시 어렵게 만드는 것이라고 제안했다. 그는 "예술의 기법은 대상을 낯설게 만들고, 형식을 어렵게 만들며, 지각의 어려움과 지속 시간을 늘리는 것인데, 지각의 과정은 그 자체로 미적 목적이며 따라서 길게 늘여야 하기 때문이다"라고 썼다. 만드는 사람에게 우회로를 택하게 하는 제약은 보는 사람도 그 여정을 함께 걷게 만든다. 제약은 장식이 아니다. 제약이 곧 그 작동 기제다.

이런 의미에서 형식은 내용을 제한하지 않는다. 형식이 내용을 만들어낸다. 같은 생각이라도 하이쿠에 담길 때와 소설에 담길 때는 같은 생각이 아니다. 실리는 방식이 다르고, 뜻하는 바가 다르고, 하는 일이 다르다. 시를 다른 말로 풀어 옮기면 반드시 잃는 것이 생기는데, 형식이 의미를 감싸는 포장이 아니기 때문이다. 형식은 의미의 일부다.

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누군가는 랩과 하이쿠에 대해서는 이 모든 이야기를 받아들이면서도 물질적인 것들에는 해당하지 않는다고 느낄 수 있다. 노래와 시는 의도적으로 지어낸 인공물이니 당연히 자기 규칙에 의존한다. 그러나 공구와 살 곳과 삶을 이어 가게 하는 노동은 세계 자체의 규칙, 곧 효율과 생존의 규칙 아래 놓여 있다. 이 영역에서는 제약이 정말로 비용이라는 것이다. 흥미로운 쟁점이 걸려 있는 자리가 바로 여기다.

데이비드 파이는 The Nature and Art of Workmanship에서, 이후 수공예를 다룬 거의 모든 진지한 논의를 형성한 구분을 제시했다. 한쪽에는 확실성의 솜씨가 있다. 결과가 지그나 프로그램이나 기계에 의해 미리 고정되는 작업이다. 다른 한쪽에는 위험의 솜씨가 있다. 파이의 표현대로 "만드는 과정 내내 결과의 품질이 계속 위험에 놓여 있는" 작업이다. 그가 말하는 위험은 실패율의 문제가 아니다. 그 일이 어떤 종류의 관여를 요구하는가의 문제다. 지그에 기댄 작업은 물건을 만들어내지만, 위험의 솜씨는 거기에 더해 만드는 사람을 만들어낸다. 이 차이는 구조에서 온다. 위험이 없으면 판단을 불러낼 일이 없고, 판단이 없으면 들어설 실천도 없다. 전통 공예가 부과하는 형식은 그 위험을 생산적인 상태로 유지해 주는 것이다.

오래 살아남은 공예 전통을 아무거나 떠올려 보라. 윈저 체어, 일본식 대패질, 손으로 깎아 맞춘 이음으로 짜는 목구조. 전통은 물건의 겉모습만 정해 놓지 않는다. 무엇으로 만드는지, 어떤 공구를 쓰는지, 어떤 순서로 작업이 진행되는지, 구조의 논리가 어떠해야 하는지까지 정한다. 이 규칙들은 자의적이지 않지만, 그렇다고 순수한 기능에서 도출되는 것도 아니다. 사람이 앉는 의자는 수천 가지 방식으로 만들 수 있다. 윈저라는 형식은 그 공간을 가로지르는 좁은 통로 하나를 골라내고, 그 통로 안에서 만들어지는 것은 무엇이든 특정한 기준에 부응해야 한다고 요구한다.

왜 굳이 그런 통로 안에서 일하는가? 기능주의의 답은 그렇게 하면 더 좋은 의자가 나온다는 것이다. 부분적으로는 맞지만 대체로 요점을 벗어난다. 진짜 답은 앞의 랩 벌스와 스트라빈스키의 구절이 이미 알려 준 것이다. 형식 안에서는 그 밖에서는 존재하지 않는 종류의 기량과 지각과 판단이 가능해진다. 윈저 전통 안에서 10년을 보낸 의자 제작자는 의자를 만들 줄 아는 사람이기만 한 것이 아니다. 그 사람은 나무를 보는 특정한 방식, 이음매에 대한 특정한 감각, 하중과 선에 대한 특정한 이해를 갖추게 되는데, 이것들은 그런 방식으로 일해 온 데서 나오는 내적 결과로만 존재한다. 일반적인 기량이 아니다. 이 형식의 기량이다.

알래스데어 매킨타이어는 After Virtue 14장에서 그 밑바탕의 구조에 이름을 붙였다. 매킨타이어는 실천이라는 말로 다음을 뜻한다고 썼다.

사회적으로 확립된 협동적 인간 활동의 일관되고 복합적인 형태로서, 그 활동 형태에 적합하고 또 그 형태를 부분적으로 규정하는 탁월성의 기준을 달성하려 애쓰는 과정에서 그 활동 형태에 내적인 좋음이 실현되는 활동.

가장 자주 인용되는 것은 그의 체스 사례다. 그는 체스를 두어 얻을 수 있는 좋음에 두 종류가 있다고 보았다.

한편으로 체스 두기에 외적이고 우연적으로 결부된 좋음들이 있다... 명성, 지위, 돈 같은 좋음이다... 다른 한편으로 체스라는 실천에 내적인 좋음들이 있는데, 이것은 체스를 두거나 그와 같은 특정한 종류의 다른 게임을 하는 것 말고는 어떤 방법으로도 얻을 수 없다.

외적인 좋음은 어떤 활동으로도 추구할 수 있고 활동들 사이에서 주고받을 수도 있다. 내적인 좋음은 그럴 수 없다. 체커를 더 빨리 둔다고 체스의 내적인 좋음을 얻을 수는 없다. 겉보기에 비슷한 물건을 다른 방법으로 만들어낸다고 윈저 의자 만들기의 내적인 좋음을 얻을 수는 없다. 내적인 좋음은 그것을 만들어내는 형식과 떼어낼 수 없다. 거기에 닿으려면 그 형식 안으로 들어가야 한다. 여기서 매킨타이어가 빚지고 있는 사람은 아리스토텔레스다. 아리스토텔레스에게 모든 테크네는 저마다 고유한 탁월성을 지니며, 그 탁월성에는 어떤 지름길로도 닿을 수 없고 오직 그 테크네를 실행함으로써만 닿을 수 있다.

효율의 설명이 놓치는 것이 바로 이 지점이다. 그 설명은 주어진 결과를 만들어내는 모든 방식을 서로 바꿔 쓸 수 있는 것으로, 속도와 비용으로 평가되는 것으로 취급한다. 특정한 형식 안에서만 존재하는 좋음은 볼 길이 없는데, 대체할 수 없는 것을 가리킬 어휘가 없기 때문이다. 그런데 인간이 실제로 마음을 쓰는 것의 대부분은 그 안쪽에 있다. 매슈 크로퍼드는 Shop Class as Soulcraft에서 내적인 좋음과 외적인 좋음의 구분을 손으로 하는 노동에 곧바로 적용해, 생각과 만듦을 갈라놓은 근대의 분리가 한 부류의 내적인 좋음 전체를 그것에 접근해 본 적 없는 사람들에게 보이지 않게 만든다는 것을 보여 주었다. 그 좋음은 형식 안에서 살아 있거나, 아니면 아예 살아 있지 않다.

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이것이 옳다면, 형식적 제약을 받아들일 것인가 하는 물음은 겉보기와 같은 물음이 아니다. 그것은 "내가 가질 수도 있는 것을 포기해야 하는가"가 아니다. "이 형식 안에만 존재하는 것에 접근하고 싶은가"이다. 답은 아니오일 수 있다. 모든 형식이 모든 사람을 위한 것은 아니며, 어떤 특정한 형식에 들어가야 할 의무도 없다. 그러나 물음의 모양이 다르다. 희생의 문제가 아니다. 진입의 문제다.

이는 선택의 성격을 바꾼다. 소네트나 윈저 전통이나 손으로 깎아 맞추는 이음을 거부하는 사람은 제약 대신 자유를 고르는 것이 아니다. 한 가능성의 집합 대신 다른 가능성의 집합을 고르는 것이다. 모든 선택은 형식들 사이의 선택이다. 모든 형식의 바깥에서 형식들을 내려다보며 그 위에 머물 수 있는, 형식 없는 자리는 없다.

칸트는 Groundwork of the Metaphysics of Morals에서 자율을 의지가 스스로에게 법이 되는 성질로 정의했다. 자유는 법의 부재가 아니라 스스로 법을 세우는 일이라는 것이다. 모든 법을 거부하는 의지는 스스로를 묶은 의지보다 더 자유롭지 않을 것이다. 그런 의지는 구조적으로 앞뒤가 맞지 않는데, 법이 없으면 자유가 작동할 대상 자체가 없기 때문이다. 같은 논증은 윤리 바깥으로도 옮겨 놓을 수 있다. 모든 형식의 바깥에서 살 수 있다는 믿음 자체가 하나의 형식이며, 대개는 얄팍한 형식이다. 지속된 실천이 주는 내적인 좋음에서 스스로를 끊어냈기 때문이다.

모든 선택지를 열어 두려는 현대의 선호가 정작 그것을 좇는 사람들에게 자주 밋밋한 느낌을 남기는 이유가 여기에 있다. 모든 문이 열려 있다. 그러나 어느 문도 현관을 지나 그 너머의 방에 닿을 만큼 깊이 들어가 본 적이 없다. 그 자유는 진짜이고, 동시에 얕다. 맞바꾸어 내준 것은 특정한 헌신 안에서만 존재하는 경험의 두께다.

이 글은 어떤 특정한 형식을 옹호하지 않는다. 형식이 무엇인지, 그리고 하나의 형식에 들어서면 무엇이 열리는지를 논할 뿐이다. 어느 형식인가(어느 전통, 어느 분야, 재료를 다루는 어느 방식인가)는 별개의 물음이며, 각 형식이 실제로 무엇을 만들어내는지 살펴보고 그것이 자기가 원하는 좋음인지 판단해서 답해야 한다.

그러나 그에 앞선 물음이 먼저 정리되어야 한다. 그것이 정리되기 전까지는 구체적인 형식이 모두 가두는 우리처럼 보인다. 형식을 제한하는 것이 아니라 만들어내는 것으로 올바르게 볼 때, 어느 형식에 들어설 것인가는 실제로 걸린 것이 있는 진짜 물음이 되고, 곰곰이 붙들고 앉아 있을 수 있는 물음이 된다.

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사람은 자기 둘레에 경계를 그을 수 있다. 무언가가 부족해서가 아니고, 그것이 도덕적으로 옳은 일이어서도 아니고, 향수 때문도 아니다. 그 경계가 없을 때는 생기지 않는 것을 경계가 만들어내기 때문이다.

다음 글은 구체적인 사례를 다룬다. 하나의 구조적 조건으로 정의되는, 나무를 다루는 형식이다. 그 형식이 몸에, 재료에, 작업의 형태에 낳는 결과를 보이게 하는 데 위의 논증이 도움이 될 수 있다.

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Zen-Wu의 정의