제약은 왜 자유가 만들지 못하는 것을 만들어내는가.
이 글은 Zen-Wu의 정의 연재의 두 번째 글이며, 작업대에서 출발하지 않는다. 뒤의 두 편이 구체적인 사례에 적용할 일반적인 논증을 여기서 세우기 때문에, 어조도 작업장 메모보다는 논증적인 에세이에 가깝다. 구체적인 이야기를 선호하는 독자는 곧장 공리로 건너갔다가 나중에 이 글로 돌아와도 된다.
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좋은 랩 벌스를 구조에 귀 기울여 들어 보라. 각운은 행 끝뿐 아니라 행 중간에도 박혀 있고, 한 번에 서너 음절씩 쌓이며, 겉보기에는 다른 이야기를 하는 듯한 구절들을 가로지른다. 그 아래에서 비트는 일정한 템포를 지키고, 모든 음절은 그 비트에 맞춰 정해진 자리에 떨어져야 한다. MC는 하고 싶은 말을 먼저 하고 나중에 장식을 붙일 수 없다. 라임 구조는 이미 정해져 있고 비트는 이미 돌아가고 있으므로, 생각은 그 둘을 모두 통과하는 길을 찾아야 한다.
애덤 브래들리는 Book of Rhymes에서 랩이 영시 시학의 형식 장치, 즉 운율, 각운, 행간걸침, 소리 패턴을 물려받아 확장한다고 논한다. 그 체계는 빈틈이 없고, 가장 뛰어난 벌스는 그 전부를 쓴다.
대부분의 사람은 제약을 그 반대로, 비용으로 생각한다. 어떤 이유로(시간을 아끼려고, 해를 피하려고, 약속을 지키려고) 제약을 받아들일 만할 때도 있지만, 제약 그 자체는 손실로 친다. 선택지는 적은 것보다 많은 편이 낫고, 묶인 것보다 자유로운 편이 낫다. 이 전제는 너무 널리 퍼져 있어서 좀처럼 말로 드러나지 않으며, 우리가 기술과 노동과 윤리를 이야기하는 방식을 규정한다.
형식 전통 안에서 일하는 사람이 자기 형식을 그렇게 보는 일은 드물다. 이고르 스트라빈스키는 1939년 하버드 강연 Poetics of Music에서 이 점을 더없이 평이하게 말했다.
따라서 나의 자유는 내가 매번의 작업마다 스스로에게 부과한 좁은 틀 안에서 움직이는 데 있다. 더 나아가 말하겠다. 내가 활동 영역을 좁게 제한할수록, 그리고 스스로를 장애물로 더 많이 둘러쌀수록 나의 자유는 그만큼 더 커지고 더 의미 있어진다. 제약을 줄이는 것은 무엇이든 힘을 줄인다. 제약을 더 많이 부과할수록 정신을 옭아매는 사슬에서 그만큼 더 풀려난다.
바둑은 가로세로 열아홉 줄의 판에서 둔다. 하이쿠는 열일곱 음(일본어 셈법의 단위로는 온)이고, 랩 벌스는 흔히 열여섯 마디다. 바둑 두는 사람도 시인도 MC도 그 한계가 넓어지기를 바라지 않은 채 평생을 그 안에서 보내며, 각 예술의 깊이는 그 한계가 배제하는 것에서 나온다.
요한 하위징아는 Homo Ludens(1938)에서 같은 패턴을 예술의 범위를 훨씬 넘어선 곳에서 보았다. 그의 독해에 따르면 문화는 놀이의 형태로 생겨난다. 경계 지어진 공간 안에서 이루어지는 자발적 활동이며, 그 활동을 다스리는 규칙의 권위는 안에 있는 사람들이 그 규칙에 묶이기로 합의했다는 데서만 나온다. 그 공간을 가리키려고 그가 쓴 이미지 가운데 하나가 매직 서클이다. 바둑판이 그 하나이고, 소네트와 열여섯 마디 벌스도 그렇다. 안으로 들어서면 특정한 세계가 열리고, 밖으로 나오면 그 세계는 사라진다. 규칙이 유지되는 것은 참여자들이 그것을 유지하기로 선택했기 때문이며, 그 선택이 안쪽을 존재하게 한다.
형식은 대부분의 가능성을 배제해서 남은 가능성이 무게를 지니게 한다. 랩에서 각운이 꽂히는 것은 형식이 기대를 미리 세워 두었기 때문이다. MC가 세 마디 깊이로 다음절 각운을 이어 가면, 내내 패턴을 좇아온 청자는 그것을 느낀다. 패턴이 없다면 같은 단어도 아무도 알아채지 못한 채 지나갈 것이다.
빅토르 시클롭스키는 1917년 글 Art as Device에서 예술은 돌에 돌다움을 되돌려 주기 위해, 습관이 무디게 만든 지각을 다시 어렵게 만들기 위해 존재한다고 제안했다. 그는 "예술의 기법은 대상을 낯설게 만들고, 형식을 어렵게 만들며, 지각의 어려움과 지속 시간을 늘리는 것인데, 지각의 과정은 그 자체로 미적 목적이며 따라서 길게 늘여야 하기 때문이다"라고 썼다. 만드는 사람을 에두른 길로 보내는 제약은 보는 사람도 같은 길로 데려가고, 예술은 그 길의 길이 속에서 제 일을 한다.
이런 의미에서 형식은 내용을 빚을 뿐 아니라 내용을 만들어내기도 한다. 같은 생각이라도 하이쿠에 담길 때와 소설에 담길 때는 실리는 방식이 다르고 하는 일도 다르다. 시를 다른 말로 풀면 무언가를 잃게 되는 것은 형식이 그 시가 뜻하는 바의 일부이기 때문이다.
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누군가는 랩과 하이쿠에 대해서는 이 모든 것을 인정하면서도 그것이 물질적인 것들에까지 미치는지는 의심할 수 있다. 노래와 시는 의도적으로 지어낸 인공물이니 당연히 자기 규칙에 기댄다. 도구와 살 곳과 삶을 이어 가게 하는 노동은 세계 자체에 답해야 하고, 세계가 요구하는 것은 효율과 생존이다. 반론에 따르면 그 영역에서는 제약이 정말로 비용이다. 이 논증이 답해야 하는 것은 이 경우다.
데이비드 파이는 The Nature and Art of Workmanship에서 이후 수공예를 다룬 진지한 글의 상당수를 형성한 구분을 제시했다. 확실성의 솜씨에서는 결과가 지그나 프로그램이나 기계에 의해 미리 고정된다. 위험의 솜씨는 파이의 표현대로 "만드는 과정 내내 결과의 품질이 계속 위험에 놓여 있는" 작업이다. 결과가 처음부터 끝까지 위험에 놓여 있으므로 작업은 매 단계 판단을 요구하고, 그 판단을 여러 해 행사한 사람은 그로 인해 달라진다. 전통 공예가 부과하는 형식은 그 판단이 쌓일 자리를 마련해 준다.
오래 이어져 온 공예 전통을 아무것이나 떠올려 보라. 윈저 체어, 일본식 대패질, 손으로 깎아 맞춘 이음으로 짜는 목구조. 전통은 물건의 겉모습 이상을 정한다. 재료, 도구, 작업의 순서, 구조의 논리까지 정한다. 이 규칙들 가운데 자의적인 것은 없지만, 기능만으로 도출되는 것도 없다. 사람이 앉는 의자는 천 가지 방식으로 만들 수 있고, 윈저라는 형식은 그 공간을 지나는 좁은 통로 하나를 골라, 그 안에서 만들어지는 모든 것에 특정한 기준을 요구한다.
왜 그런 통로 안에서 일하는가? 그렇게 하면 더 좋은 의자가 나온다는 기능주의의 답은 부분적으로 맞다. 형식 안에서는 그 밖에는 존재하지 않는 종류의 기량과 지각과 판단이 가능해진다. 윈저 전통 안에서 십 년을 보낸 의자 제작자는 의자를 만들 수 있을 뿐 아니라, 나무를 보는 특정한 방식, 이음매에 대한 감각, 하중과 선에 대한 이해를 갖추게 되었고, 이것들은 모두 그렇게 일해 온 결과로서만 존재한다.
알래스데어 매킨타이어는 After Virtue의 열네 번째 장에서 그 밑바탕의 구조에 이름을 붙였다. 매킨타이어는 실천이라는 말로 다음을 뜻한다고 썼다.
사회적으로 확립된 협동적 인간 활동의 일관되고 복합적인 형태로서, 그 활동 형태에 적합하고 또 그 형태를 부분적으로 규정하는 탁월성의 기준을 달성하려 애쓰는 과정에서 그 활동 형태에 내적인 좋음이 실현되는 활동.
가장 자주 인용되는 것은 그의 체스 사례다. 그는 체스를 두어 얻을 수 있는 좋음에 두 종류가 있다고 보았다.
한편으로 체스 두기에 외적이고 우연적으로 결부된 좋음들이 있다... 명성, 지위, 돈 같은 좋음이다... 다른 한편으로 체스라는 실천에 내적인 좋음들이 있는데, 이것은 체스를 두거나 그와 같은 특정한 종류의 다른 게임을 하는 것 말고는 어떤 방법으로도 얻을 수 없다.
외적인 좋음은 어떤 활동으로도 추구할 수 있고 활동들 사이에서 주고받을 수도 있다. 내적인 좋음은 그럴 수 없다. 체커를 더 빨리 둔다고 체스의 내적인 좋음이 생기지 않고, 윈저 체어를 닮은 물건을 다른 방법으로 만든다고 윈저 체어 만들기의 내적인 좋음이 생기지 않는다. 이런 좋음은 그것을 만들어내는 형식과 함께해서만 오므로, 거기에 닿으려면 그 형식에 들어가야 한다. 여기서 매킨타이어는 아리스토텔레스에게 빚지고 있다. 아리스토텔레스에게 모든 테크네는 저마다 고유한 탁월성을 지니며, 그 탁월성에는 그 테크네를 실행함으로써만 닿을 수 있고 지름길은 없다.
효율의 설명은 이 가운데 어느 것도 보지 못한다. 그것은 결과를 만들어내는 모든 방식을 서로 바꿔 쓸 수 있는 것으로 보고 속도와 비용으로 순위를 매기며, 대체할 수 없는 것을 가리킬 어휘를 갖고 있지 않다. 그러나 사람들이 아끼는 것의 상당 부분은 특정한 형식 안에 있다. 매슈 크로퍼드는 Shop Class as Soulcraft에서 내적인 좋음과 외적인 좋음의 구분을 손으로 하는 노동에 곧바로 적용했고, 생각과 만듦을 갈라놓은 근대의 분리가 그것에 접근해 본 적 없는 사람들에게서 한 부류의 내적인 좋음 전체를 가려 버린다고 주장했다.
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이것이 옳다면, 형식적 제약을 저울질하는 사람은 이 형식 안에만 존재하는 것에 접근하고 싶은지를 정하고 있는 셈이다. 답은 아니오일 수 있다. 모든 형식이 모든 사람에게 맞는 것은 아니며, 누구도 특정한 형식에 들어가야 할 의무는 없다.
소네트나 윈저 전통이나 손으로 깎아 맞추는 이음을 거절하는 사람은, 형식들 사이의 선택이 언제나 그렇듯, 한 가능성의 집합 대신 다른 가능성의 집합을 고른 것이다. 모든 형식의 바깥에서 형식들을 내려다보며 그 위에 머물 수 있는, 형식 없는 자리는 없다.
칸트는 Groundwork of the Metaphysics of Morals에서 자율을 의지가 스스로에게 법이 되는 성질, 곧 스스로 법을 세우는 일로서의 자유로 정의했다. 모든 법을 거부하는 의지가 스스로를 묶은 의지보다 더 자유로워지는 것은 아니다. 그런 의지는 앞뒤가 맞지 않고, 그 자유가 작용할 대상도 없다. 이 논증은 윤리 바깥으로도 이어진다. 모든 형식의 바깥에서 살 수 있다는 믿음 자체가 하나의 형식이며, 대개는 얄팍한 형식으로, 지속되는 어떤 실천의 내적인 좋음과도 끊어져 있다.
모든 선택지를 열어 두면 밋밋한 느낌이 남을 수 있다. 모든 문이 열려 있지만, 현관을 지나 그 너머의 방에 닿을 만큼 깊이 들어가 본 문은 하나도 없다. 내준 것은 하나의 헌신 안에서 여러 해를 보내야만 쌓을 수 있는 것이다.
지금까지의 논증은 어떤 특정한 형식도 편들지 않는다. 형식이 무엇인지, 그리고 하나의 형식에 들어서면 무엇이 열리는지를 다룬다. 어느 형식에 들어설 것인가(어느 전통, 어느 분야, 재료를 다루는 어느 방식인가)는 별개의 물음이며, 각 형식이 실제로 무엇을 만들어내는지 살펴보고 그 좋음을 원하는지 판단해서 답한다.
그 물음은 앞의 물음이 정리된 뒤에야 답할 수 있다. 그 전까지는 구체적인 형식이 모두 가두는 우리처럼 보인다. 형식을 무언가를 만들어내는 것으로 보게 되면, 하나를 고르는 일은 실제로 걸린 것이 있는 진짜 물음이 되고, 시간을 들여 붙들고 있을 수 있는 물음이 된다.
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사람이 자기 둘레에 경계를 그을 수 있는 것은, 경계가 없을 때는 생기지 않는 것을 그 경계가 만들어내기 때문이다.
다음 글 공리는 하나의 구조적 조건으로 정의되는 나무 다루는 방식, 곧 그런 형식 하나에 이름을 붙이고, 그 조건을 작업대까지 따라간다.
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Zen-Wu의 정의
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